1912年魯迅以教育部部員的身份來到北京。從居住時間來看，北京僅次于紹興，為魯迅居住最長的第二城市。從1912年5月5日，到1926年8月26日離京，魯迅在北京共居住14年之久。北京時期是魯迅的創(chuàng)作高峰期。以《狂人日記》為開端，魯迅創(chuàng)作了短篇小說集《吶喊》《彷徨》，散文集《野草》，以及《墳》（部分）、《熱風》《華蓋集》《華蓋集續(xù)編》等系列雜文，并翻譯了大量作品。北京時期還是魯迅學術(shù)著述的一個高峰期。
對魯迅北京時期的創(chuàng)作與創(chuàng)作地北京文化氛圍的關(guān)系，至今還少有研究，本文集中論述北京對其創(chuàng)作所起到的“起興”作用。
魯迅自言：“我生長于都市的大家庭里，……但我母親的母家是農(nóng)村，使我能夠間或和許多農(nóng)民相親近，逐漸知道他們是畢生受著壓迫，很多苦痛，和花鳥并不一樣了。……偶然得到一個可寫文章的機會，我便將所謂上流社會的墮落和下層社會的不幸，陸續(xù)用短篇小說的形式發(fā)表出來了。” (1)由魯迅的自述可知，魯迅的自我定位是都市人，并有清晰的城鄉(xiāng)劃分。而他的小說中包括了“上流社會”與“下層社會”兩個社會空間。
一 北京的“起興”
1913年10月登載于《教育部編纂處月刊》第1卷的魯迅所譯上野陽一（1883—1957）的《社會教育與趣味》一文，是魯迅到北京后，翻譯發(fā)表的首篇譯文，正描述了居京和居鄉(xiāng)的不同。文章比較了同在一時，居“繁地”者與居“僻壤”者、“京居人”與“鄉(xiāng)居人”的差異，認為居“繁地”者、“京居人”更感覺敏銳，動作迅速。“以京居人視鄉(xiāng)居人，必嗤其鈍于反應(yīng)，而疑其充耳不聞，熟視無睹也。”這一論述與魯迅于1911年7月31日致許壽裳的信中所述的思想相近：“閉居越中，與新顥氣久不相接，未二載遽成村人，不足自悲悼耶。” (2)
魯迅到北京教育部任職不久，就譯出心理學家上野陽一的三篇論文《藝術(shù)玩賞之教育》、《社會教育與趣味》、《兒童之好奇心》(3)。 《社會教育與趣味》中還寫道：
知識益進，心神為張。是何故歟，刺激頻也。吾今徒步市中，人肩相摩，車馬奔突，電車轟轟，當?shù)啦蛔層谇埃徛曠H鏗，眾物驅(qū)吾身后，稍一不慎，便成齏粉，于是一身筋肉畢凝，不容稍懈，而吾神終日竦然張矣。……故鄉(xiāng)井優(yōu)閑，人心安逸，而都市居者，心恒不定，此其物質(zhì)之激刺者也。又以交通之具備，傳報紛繁。……昔人所聞，不過鄰家阿貴鬻其祖田，里門阿富嫁其夫郎，諸緩事近聞而已。今則不然，突厥和矣，支那亂矣，報牒紛至，應(yīng)接不遑。(4)
非常形象地描述了都市對人的刺激、提供的信息量遠遠超過鄉(xiāng)村。魯迅在此文的翻譯中，還與孟子的思想結(jié)合，將其中一句譯為“氣質(zhì)遷移，多因環(huán)境，古謂居移氣，養(yǎng)移體，又曰近朱者赤，近墨者黑。”魯迅在后來所寫《“京派”與“海派”》一文中，延續(xù)了這種觀點：“籍貫之都鄙，固不能定本人之功罪，居處的文陋，卻也影響于作家的神情，孟子曰：‘居移氣，養(yǎng)移體’，此之謂也。” (5)
法國社會學家亨利•勒菲弗指出了空間的政治性和社會性。魯迅文章中還出現(xiàn)了具有都市特征的描述：
中國社會上的狀態(tài)，簡直是將幾十世紀縮在一時：自油松片以至電燈，自獨輪車以至飛機，自鏢槍以至機關(guān)炮，自不許“妄談法理”以至護法，自“食肉寢皮”的吃人思想以至人道主義，自迎尸拜蛇以至美育代宗教，都摩肩挨背的存在。(6)
這正是城市的特征之一。“作為一種形式，都市負有這樣的名義：同時性。……被都市集中和同時化的東西，可能是多種多樣的，這就是物品、人、符號，而關(guān)鍵的，則是集中和同時性。”(7)
對所居住城市的人文和社會環(huán)境，魯迅有很敏銳的感覺。魯迅回國后，曾先后在杭州和紹興工作，他在日本形成的思想思維與國內(nèi)鄉(xiāng)土社會的思想思維形成很大的沖突。這不僅是他個人的沖突，也是整個留學生群體回國后與中國社會產(chǎn)生的沖突。
1910年8月至1911年3月，魯迅的好友許壽裳離開杭州，到北京任代理京師譯學館歷史地理教員，1911年正月任北京優(yōu)級師范學堂教育學心理學教員。并且，許壽裳通過“宣統(tǒng)三年東西洋留學生考試”，成為前清學部七品小京官。(8) 魯迅在致許壽裳的信中表示出對北京的向往，以及不復越人安越之感，并屢次托許壽裳幫他在他處謀職。1910年8月15日，魯迅寫給許壽裳的信中，談到許壽裳的北行令他“益寂”。同時詢問“北京風物何如？暇希見告。……他處有可容足者不？仆不愿居越中也，留以年杪為度。” 1911年1月2日，魯迅致許壽裳的信中，談到對北京琉璃廠的興趣，這是因為“吾鄉(xiāng)書肆，幾于絕無古書，中國文章，其將殞落。聞北京琉璃廠頗有典籍，想當如是，曾一覽否？”因為感覺孤立，魯迅常在信中追念留日同學。(9)
一方面是越中事務(wù)人際的瑣末猥雜，“越校甚不易治，人人心中存一界或”(10) 。一方面是越中的見聞有限，書籍少。魯迅對中國整體的社會結(jié)構(gòu)和人際關(guān)系表現(xiàn)出很大的熱情，浙江這一觀察點已經(jīng)不能滿足他的需要。
1911年，魯迅到南京教育部工作，最初的印象，是覺得“確是光明得多”（11）。 1910年前后，魯迅的留日同學和兩級師范學堂的同事有很多先后調(diào)往北京。
1910至1920年代的北京，人口只有約一百多萬。（12） 但人口構(gòu)成卻很復雜。辛亥革命發(fā)生后，前朝的皇室、八旗子弟依然住在北京。以舊學為知識結(jié)構(gòu)的帝京學者，和留學歸來的現(xiàn)代知識分子并存。據(jù)統(tǒng)計，1917年已歸國的留學生總數(shù)不下5000人，有相當一部分留在北京。（13） 此外，還有都市貧民，以及如祥子般從鄉(xiāng)下進城的勞力。王德威形象地指出北京的現(xiàn)代意義“來自于它所積淀、并列的歷史想像與律動”（14）。 在漫長的中國史上，作為都城的城市中，所謂“重中之重”，“前期是西安，后期是北京，二者應(yīng)并列為兩個最大的古都”。（15） 魯迅所居的紹興會館附近不僅具有近代改革的氛圍，而且也是近現(xiàn)代報刊發(fā)展的一個重鎮(zhèn)。民國成立后，當時統(tǒng)計全國報紙達五百家，北京獨占五分之一，可謂盛矣。（16） 到1919年，據(jù)統(tǒng)計，北京“報紙有81家，雜志10家；1920年有報紙82家，雜志7家。占全國報刊總數(shù)的1∕5，居第一位。最多時發(fā)展到100多家。” （17）
《吶喊》和《彷徨》中的作品全部是在北京寫的。王瑤在《魯迅和北京》一文中指出魯迅小說的取材背景，主要有兩個地方：一個是取材于他的故鄉(xiāng)江南農(nóng)村；另一個就是取材于北京，從這里我們可以看出他對于當時北京的觀感。（18） 而取材于這兩個地方的小說的一個共同點在于，北京作為創(chuàng)作地，有激發(fā)靈感的作用。
魯迅在北京描寫紹興風土，常以北京為起興，再引出對鄉(xiāng)土的追述。北京的時務(wù)刺激了他的思考，從而引發(fā)出對鄉(xiāng)土的深思。魯迅對城市建筑淡漠，關(guān)注的是人事。在北京考察歷史，關(guān)注中國古代的等級制度。
立足于北京觀察，考慮的是中國問題。北京的時事引起魯迅的思考。在北京發(fā)生的事件，激發(fā)魯迅的思考，經(jīng)過分析和總結(jié)，常上升為對中國的認識。這一思維過程在《燈下漫筆》中明顯地呈現(xiàn)出來。從民初到20年代，北京政治活動日益顯著的重要特征，是條約口岸的現(xiàn)代中國銀行卷入于政治。 （19）魯迅很敏銳地在文章中，由北京的紙鈔換銀，激發(fā)產(chǎn)生了另一思想：“我們極容易變成奴隸，而且變了之后，還萬分喜歡。”接下來的行文中，魯迅對中國歷史進行總結(jié)后，進而歸納出一個重要的思想，將中國歷史概括為“一，想做奴隸而不得的時代；二，暫時做穩(wěn)了奴隸的時代。” （20）
可以和北京時期形成對照的是，魯迅到廈門、廣州后，寫作就有所減少。“在廈門島的四個月，只做了幾篇無聊文字，除去最無聊者，還剩六篇”。（21） 在《廈門通信》中，魯迅寫道：“我還同先前一樣；不過太靜了，倒是什么也不想寫。”（22） 由于當時報刊的發(fā)行渠道有限，廈門、廣州不容易及時看到最新的報刊，對時政、文化界的了解度都會下降。北京時期，報刊文章常常是魯迅寫作的引發(fā)點。胡夢華對汪靜之的《蕙的風》的批評，就不僅刺激魯迅寫出了《反對“含淚”的批評家》一文，還直接影響到《補天》的寫作，魯迅自述：在日報上看見這一批評，“這可憐的陰險使我感到滑稽，當再寫小說時，就無論如何，止不住有一個古衣冠的小丈夫，在女媧的兩腿之間出現(xiàn)了。這就是從認真陷入了油滑的開端。”（23） 在《我怎么做起小說來》中還再次追述報章對這篇小說結(jié)構(gòu)的影響。 （24）
魯迅為《新青年》的《隨感錄》所寫的短評，全部收在《熱風》中。魯迅在《熱風•題記》中用了一段對北京街頭的描述開篇：“現(xiàn)在有誰經(jīng)過西長安街一帶的，總可以看見幾個衣履破碎的窮苦孩子叫賣報紙。記得三四年前，在他們身上偶而還剩有制服模樣的殘余；再早，就更體面，簡直是童子軍的擬態(tài)。”
文中還考證了“童子軍式的賣報孩子”的出現(xiàn)，是在1919年5月4日散傳單的童子軍出現(xiàn)之后。“因為當時散傳單的是童子軍，不知怎的竟惹了投機家的注意，童子軍式的賣報孩子就出現(xiàn)了。”魯迅將他觀察到的這個社會現(xiàn)象用作喻體，來比喻他所認識到的革新運動中的投機者：“自《新青年》出版以來，一切應(yīng)之而嘲罵改革，后來又贊成改革，后來又嘲罵改革者，現(xiàn)在擬態(tài)的制服早已破碎，顯出自身的本相來了，真所謂“事實勝于雄辯”，又何待于紙筆喉舌的批評。”（25）
文章開篇的一段對北京街頭賣報童子的敘述與后文似乎沒有直接關(guān)系，但卻作為了這篇《題記》的一個起頭，似乎起到了一個“興”的作用，先寫他事，引出所述之事。
這樣，魯迅的思想與在北京所觀察的社會現(xiàn)象和經(jīng)驗形象地結(jié)合在一起，形成經(jīng)典的文本。魯迅的思想是具體的歷史情境中的思想，不同于哲學家的理論體系。這在魯迅的雜文寫作中很明顯。在《熱風》中，這種寫法很普遍，列入下表。
篇名 起興
隨感錄二十五 嚴復的議論，關(guān)于北京道上的孩子。現(xiàn)在到了北京，這情形還未改變。
三十三 引述蔣維喬在《北京大學日刊》上的連載。
三十五 聽人說“保存國粹”的話
三十六 現(xiàn)在許多人有大恐懼
三十七 民國教育家提倡打拳
三十九 《新青年》《再論戲劇改良》
四十二 聽得朋友說。
四十三、四十六、五十三 1919年正月間，在朋友家看見的《潑克》
五十六 近來時常聽得人說，報紙上也時常寫著
五十七 高雅的人說
五十八 慷慨激昂的人說
事實勝于雄辯 青云閣買鞋
估《學衡》 《晨報副刊》式芬先生的雜感
為“俄國歌劇團” 俄國歌劇團在北京演出
無題 中央公園
“一是之學說” 《學燈》上《駁<新文化運動之反應(yīng)>》
反對“含淚”的批評家 胡夢華對《蕙的風》的批評；（此文還直接影響到《補天》的寫作）、胡夢華答復章鴻熙的信
即小見大 北大的反對講義收費風潮
望勿“糾正” 汪原放的標點、校正小說
魯迅自言《野草》的寫作：
……因為諷刺當時盛行的失戀詩，作《我的失戀》，因為憎惡社會上旁觀者之多，作《復仇》第一篇，又因為驚異于青年之消沉，作《希望》。《這樣的戰(zhàn)士》，是有感于文人學士們幫助軍閥而作。《臘葉》，是為愛我者的想要保存我而作的。段祺瑞政府槍擊徒手民眾后，作《淡淡的血痕中》，其時我已避居別處；奉天派和直隸派軍閥戰(zhàn)爭的時候，作《一覺》，此后我就不能住在北京了。 （26）
魯迅在這里其實很強調(diào)《野草》的創(chuàng)作地北京。事實上，這樣的文章他也只在北京寫過。“后來，我不再作這樣的東西了。日在變化的時代，已不許這樣的文章，甚而至于這樣的感想存在。” （27）
孫玉石指出了《失掉的好地獄》這篇具有歷史預言性質(zhì)的散文詩，與當時北京的歷史背景的關(guān)系：在革命高潮中，有些政治上的野心家和國民黨右派也同時應(yīng)運而起，諸種事實，當時北京報紙多有披露。這時的魯迅，身居北京，關(guān)切時政，對于這些定有所聞。他對于軍閥統(tǒng)治，早有深陷于“廢弛的地獄”的感覺，看到這些國民黨政客“未得志的英雄們的臉色和語氣”，又產(chǎn)生了將沉淪于新的黑暗地獄的預見。（28）
二 山水中的“人事”
從都市人的自我定位出發(fā)，魯迅創(chuàng)作的鄉(xiāng)土文學不同于其他鄉(xiāng)土作家的作品，和中國田園詩的傳統(tǒng)也有很大差距。李書磊在《都市的遷徙》中，也指出“魯迅派的鄉(xiāng)土文學與沈從文的鄉(xiāng)野抒情在立場與取向上恰恰相反：前者是對城市的認同，站在城市的立場上批判鄉(xiāng)村，因而獲得的是黑暗、封閉、愚昧的鄉(xiāng)村視野；后者是對城市的反抗，站在批判城市的立場上想象鄉(xiāng)村，因而創(chuàng)造了充滿美感的鄉(xiāng)野畫面。”（29） 我認同李書磊對魯迅鄉(xiāng)土文學所作的判斷。周作人認為明代紹興籍的張岱是個都會詩人，曾說：“他所注意的是人事而非天然，山水不過是他所寫的生活的背景”（30） 。在這一點上,魯迅與張岱相似。在魯迅小說中沒有呈現(xiàn)出鄉(xiāng)村景觀的風景之美，更多關(guān)注的是人事。在魯迅翻譯的廚川白村的《東西之自然詩觀》（31） 中，將文藝的題材分為三種：人事、自然、超自然。魯迅在文章中常表示自己是活在“人間”，關(guān)注“人間”。 （32）
在《風波》的前三段描寫了鄉(xiāng)村的景物：
臨河的土場上，太陽漸漸的收了他通黃的光線了。場邊靠河的烏桕樹葉，干巴巴的才喘過氣來，幾個花腳蚊子在下面哼著飛舞。面河的農(nóng)家的煙突里，逐漸減少了炊煙，女人孩子們都在自己門口的土場上潑些水，放下小桌子和矮凳；人知道，這已經(jīng)是晚飯的時候了。
老人男人坐在矮凳上，搖著大芭蕉扇閑談，孩子飛也似的跑，或者蹲在烏桕樹下賭玩石子。女人端出烏黑的蒸干菜和松花黃的米飯，熱蓬蓬冒煙。河里駛過文人的酒船，文豪見了，大發(fā)詩興，說，“無思無慮，這真是田家樂呵！”
但文豪的話有些不合事實，就因為他們沒有聽到九斤老太的話。（33）
這里的景色描寫是擬人化的，太陽收了他通黃的光線，烏桕樹葉干巴巴的才喘過氣來，幾個花腳蚊子在下面哼著飛舞。短短的幾筆勾勒，魯迅的鄉(xiāng)土文學不僅沒有呈現(xiàn)出田園美，其鄉(xiāng)土素描中還帶有諷刺，并進一步對文人筆下常見的“田家樂”景象作了帶嘲諷的揭露，指出以“田家樂”來認識鄉(xiāng)土，是“不合事實”，較為膚淺的。魯迅所描寫的鄉(xiāng)村幾乎不呈現(xiàn)出中國文學中田園詩的傳統(tǒng)，而是很清晰地對鄉(xiāng)村社會的人際關(guān)系作了梳理，對鄉(xiāng)村的風土人情作了社會學性質(zhì)的考察。這種鄉(xiāng)土描寫吸納了他翻譯的作品中的現(xiàn)代因素，帶有反諷的性質(zhì)，具有都市性。
《風波》里“文豪”的出現(xiàn)，帶來了都市氣息。這里 “文豪”一詞，顯然帶有諷刺。（34） 魯迅翻譯的武者小路實篤的《在一切藝術(shù)》中 （35），有一段關(guān)于“文豪”下鄉(xiāng)的敘述，與《風波》中的“文豪”相近：
“日本現(xiàn)今的文藝之士，不過是將人類已經(jīng)知道的事，向鄉(xiāng)下的鄉(xiāng)下的又鄉(xiāng)下去通知。為人類所輕蔑，已無法可想。……
……
然而，在鄉(xiāng)下，聽說是稱為大文豪，大藝術(shù)家的。”
魯迅的鄉(xiāng)土小說是帶有很強的揭露性的。即使是幾筆風景描寫，就與廢名、沈從文等鄉(xiāng)土小說中的田園風光不同。沈從文的諷刺和揭露指向都市，寫鄉(xiāng)村時，是帶有遮蔽性的純美的敘述。廢名和沈從文的鄉(xiāng)土小說中呈現(xiàn)出風景之美，在景色之美中帶有烏托邦色彩的寄托。風景描寫在廢名小說中的功能，已經(jīng)遠遠超過其在傳統(tǒng)小說中發(fā)揮的功能。風景成為敘事的目的之一，故事成為風景描寫的托詞，風景在廢名小說中已具有了十分重要而特殊的意義。（36） “我好像風景就是我的家，不過我也最有我的鄉(xiāng)愁。” （37）廢名筆下的鄉(xiāng)土風景既是帶有烏托邦色彩的審美，又是一個受過現(xiàn)代教育的主體性很強的文化人的觀望，其內(nèi)在的復雜性通過不同的風景呈現(xiàn)出來。
三 京城和故鄉(xiāng)的雙層故事
北京不僅是魯迅小說的創(chuàng)作地，也經(jīng)常出現(xiàn)在小說中。一類是北京、故鄉(xiāng)的雙重結(jié)構(gòu)；還有一類就是直接描寫北京生活的小說。前一類小說在魯迅的小說創(chuàng)作中占據(jù)重要位置。
魯迅以類似紹興之地為背景創(chuàng)作的小說主要包括：《孔乙己》（1918年）、《藥》（1919年）、《風波》（1920年）、《故鄉(xiāng)》（1921年）、《阿Q正傳》（1921年）、《社戲》（1922年）、《祝福》（1924年）等。孫伏園認為“魯鎮(zhèn)”是作者的父系故鄉(xiāng)（紹興城內(nèi)都昌坊口）和母系故鄉(xiāng)（紹興東皋鄉(xiāng)安橋頭）的混合體；“咸亨酒店”卻是一個真店名，就在都昌坊口；《藥》中的刑場顯然就是紹興“古軒亭口”。（38） 而魯迅在1919年12月自北京回紹興搬家之后，就幾乎沒有再回故鄉(xiāng)紹興。（39） 所以，魯迅所著大部分以紹興為背景的小說，也包括雜文、散文，是通過回憶來寫作的。
魯迅在《<中國新文學大系>小說二集序》中提出了“僑寓文學”的概念。魯迅到北京之后，又補拓了部分紹興的拓片，就是一種重新審視故土的表現(xiàn)。嚴家炎指出魯迅的創(chuàng)作和“回憶”的密切關(guān)系，“從回憶來開始自己的新文學生涯，這是魯迅創(chuàng)作的特點之一。”《吶喊》《彷徨》中許多小說及《野草》中一部分散文詩，素材都來源于回憶。（40） 魯迅在北京回憶故鄉(xiāng)，從故鄉(xiāng)尋找辛亥革命失敗的原因，尋找中國歷史的問題。創(chuàng)作的小說是有明確的問題意識的小說，而問題的出發(fā)點來自北京的思考。他選取故鄉(xiāng)的題材，其小說鄉(xiāng)中有城，城中有鄉(xiāng)。
《狂人日記》中已出現(xiàn)“返鄉(xiāng)”這樣一種城市與鄉(xiāng)土的雙重空間，和單純的鄉(xiāng)土敘事拉開了距離。《狂人日記》日記的主人公是敘述者中學同學的弟弟。敘述者“適歸故鄉(xiāng)”，探望“某君昆仲，今隱其名，皆余昔日在中學校時良友；分隔多年，消息漸闕。” 敘述者是離開故鄉(xiāng)的知識分子，用文言敘述；而留在故鄉(xiāng)的“狂人”所記日記，使用的語言是白話。
使用白話寫作，不僅是一種語言選擇，也是一種立場的選擇。為社會的弱勢群體而寫。這是因為這時的魯迅對文言和白話有了一個價值判斷：“我們的古人又造出了一種難到可怕的一塊一塊的文字；但我還并不十分怨恨，因為我覺得他們倒并不是故意的。然而，許多人卻不能借此說話了，加以古訓所筑成的高墻，更使他們連想也不敢想。現(xiàn)在我們所能聽到的，不過是幾個圣人之徒的意見和道理，為了他們自己；至于百姓，卻就默默的生長，萎黃，枯死了，像壓在大石底下的草一樣，已經(jīng)有四千年！”（41）
《社戲》的小說結(jié)構(gòu)也是京城與故鄉(xiāng)。《社戲》中對社戲的回憶起始于在北京看京戲時的擁擠。孫伏園考察了魯迅在北京看幾次京戲的情況，似乎可做《社戲》的創(chuàng)作背景。（42） 而對社戲的描寫是對“遠哉遙遙”的過往的追憶，這種追憶究竟有幾分真實，有幾分是出于對京城文化的對抗產(chǎn)生的想象。尚鉞發(fā)表于1926年的《觀社戲》，卻寫出了在鄉(xiāng)下看社戲的擁擠。（43）
《故鄉(xiāng)》中，在北京所寫的回憶如下：
阿！這不是我二十年來時時記得的故鄉(xiāng)？
我所記得的故鄉(xiāng)全不如此。我的故鄉(xiāng)好得多了。但要我記起他的美麗，說出他的佳處來，卻又沒有影像，沒有言辭了。仿佛也就如此。
……現(xiàn)在我的母親提起了他，我這兒時的記憶，忽而全都閃電似的蘇生過來，似乎看到了我的美麗的故鄉(xiāng)了。（44）
在魯迅筆下，美麗的故鄉(xiāng)只存在于記憶中了。
在散文詩《風箏》中，也講述了一個北京和故鄉(xiāng)的雙重故事。《風箏》是一個很好的例證來說明為什么講述故鄉(xiāng)的故事，先要敘述“北京”，這對文章的結(jié)構(gòu)和內(nèi)涵所起到的作用。
《風箏》的核心性的故事原型，早在1919年創(chuàng)作并發(fā)表的《我的兄弟》（45） 中，就已經(jīng)寫出。《我的兄弟》只是對故鄉(xiāng)發(fā)生事件的回憶。而《風箏》的敘述地點是在北京，并且首尾呼應(yīng)，在地點、時間上都設(shè)置為雙層：北京—故鄉(xiāng)、冬季—春季。
《我的兄弟》中的敘述較簡單：
我是不喜歡放風箏的，我的一個小兄弟是喜歡放風箏的。
……
我是不喜歡放風箏的，也最討厭他放風箏，我便生氣，踏碎了風輪，拆了竹絲，將紙也撕了。
……
我后來悟到我的錯處。我的兄弟卻將我這錯處全忘了，他總是很要好的叫我“哥哥”。
……
阿！我的兄弟。你沒有記得我的錯處，我能請你原諒么？
然而還是請你原諒罷！
而《風箏》的開頭和結(jié)尾都點明了這段追憶的地點是發(fā)生在北京。作者在北京的冬天回憶故鄉(xiāng)的春天。
北京的冬季，地上還有積雪，灰黑色的禿樹枝丫叉于晴朗的天空中，而遠處有一二風箏浮動，在我是一種驚異和悲哀。
……
現(xiàn)在，故鄉(xiāng)的春天又在這異地的空中了，既給我久經(jīng)逝去的兒時的回憶，而一并也帶著無可把握的悲哀。我倒不如躲到肅殺的嚴冬中去罷，——但是，四面又明明是嚴冬，正給我非常的寒威和冷氣。（46）
很顯然，北京的寥寥幾筆風物描寫，使得全篇形成了更立體的結(jié)構(gòu)，其涵義也更加豐厚。孫玉石指出《風箏》中增加的描寫，象征地傳達出作者對于社會“季候”的感覺和憎惡。同時，《風箏》中把《我的兄弟》中思想的萌芽，升高到了更高理性思考的程度。（47）
孫玉石詳細論述了北京風物引發(fā)魯迅寫作《風箏》的過程。據(jù)《魯迅日記》記載，1924年12月30日這一天，北京連著下了兩天的大雪：“雨雪。……下午霽，夜復雪。”第二天，大約晴天，刮起了北京冬天特有的大風，滿地白雪，漫天飄舞，一片非常壯觀的景象，這種景象，使魯迅的內(nèi)心，產(chǎn)生了一種難以抑制的激動。他很少有地在自己12月31日的日記里，寫下：“晴，大風吹雪盈空際。”這場紛飛的大雪和大雪過去之后北京街頭的一番景象，觸動了魯迅新的藝術(shù)構(gòu)思。1925年1月1日，魯迅因為“驚異于青年消沉”，寫下了《希望》。18天后，他寫了散文詩《雪》。再過6天，他又寫了《風箏》。（48）
四 從《懷舊》到《狂人日記》
魯迅曾于1911年在紹興寫了文言小說《懷舊》。（49） 但魯迅在自傳里卻說自己“初做小說是一九一八年，因了我的朋友錢玄同的勸告，做出登在《新青年》上的。”（50） 在追述創(chuàng)作緣起的《吶喊•自序》和《我怎么做起小說來》中，都沒有提到《懷舊》。由此可判斷，魯迅認為自己小說創(chuàng)作的起點是《狂人日記》。
在《懷舊》中，已出現(xiàn)了后來魯迅文學創(chuàng)作中的一些要素。但是，與后來魯迅的小說創(chuàng)作相比，首先《懷舊》的語言是文言；第二，支撐起《懷舊》全篇創(chuàng)作的主要是作者的鄉(xiāng)土社會經(jīng)驗。第三，《懷舊》的敘述是在鄉(xiāng)土內(nèi)部進行的敘述，敘述者是一個幼童的身份。與魯迅后來的小說創(chuàng)作相比，《懷舊》中的敘述者較為弱小。《狂人日記》《孔乙己》等小說敘述者的力量很強大，甚至在文本中形成雙重甚至多重敘述，敘述者背后有時還有隱藏作者。《孔乙己》以“小伙計”作為敘述者，但小伙計的背后還有一層敘述者。（51） 第四，也是最重要的一點，《懷舊》敘述的社會生活還主要局限于社會水平流動這一層面，而《狂人日記》已經(jīng)對傳統(tǒng)思想提出了質(zhì)疑，開始進行揭示。《孔乙己》《阿Q正傳》都開始出現(xiàn)了社會垂直流動的敘述。
卡爾•曼海姆指出，就使人處于徘徊不定狀態(tài)、因而對他們自己的傳統(tǒng)世界觀產(chǎn)生懷疑的過程而言，社會垂直流動是至關(guān)重要的因素。社會垂直流動是指存在于各社會階層之間的，在社會性升遷和社會性貶抑意義上的快速移動。只有當水平流動與劇烈的垂直流動同時出現(xiàn)的時代，人們對他們自己那些思想方式之一般和永恒的有效性的信仰才會發(fā)生動搖。（52）
《懷舊》描寫的是一個本土故事，雖然敘述的故事涉及辛亥等時事，但還沒有達到具有能夠概括中國國情的普遍性。《吶喊•自序》中追述創(chuàng)作緣起時，所用的“鐵屋子”的比喻，已有“中國”的喻體。孫郁把“鐵屋子”的意象與紹興會館的實體進行聯(lián)系，并指出紹興會館成了魯迅筆下北京的標志性建筑，它的隱喻性包含了對舊京環(huán)境的嘲弄。（53） 在日本形成的思想，經(jīng)過沉潛和《懷舊》的過渡，在紹興會館中醞釀產(chǎn)生了最初一篇《狂人日記》。
從《懷舊》到《狂人日記》，完成了周樹人到魯迅的脫胎換骨的轉(zhuǎn)變。在這一過程中，創(chuàng)作地北京對魯迅的創(chuàng)作起到了“起興”作用。北京的時務(wù)和文化氛圍引發(fā)他對鄉(xiāng)土的深思，從而創(chuàng)作出有明確的問題意識的小說。
注釋：
1《集外集拾遺•英譯本<短篇小說選集>自序》，《魯迅全集》第7卷第411頁，人民文學出版社2005年。在《魯迅自傳》和《俄文譯本<阿Q正傳>序及著者自敘傳略》中，也自言“生于紹興府城里的一家姓周的家里”。
2 《 110731致許壽裳》，《魯迅全集》第11卷，第348頁。
3 《魯迅日記》記載，1913年10月18日：“夜譯論畢，約六千字，題曰《兒童之好奇心》，上野陽一著也。”
4 《社會教育與趣味》，《魯迅譯文全集》第8卷，第36-37頁，福建教育出版社2008年。
5 《花邊文學•“京派”與“海派”》，《魯迅全集》第5卷，第453頁。
6 《熱風•隨感錄 五十四》，《魯迅全集》第1卷，第360頁。
7 （法）亨利•勒菲弗 著、李春 譯：《空間與政治》（第二版），第69頁，上海人民出版社2008年11月版。
8 從北京魯迅博物館所藏許壽裳《教育部職員表》中，可看出許壽裳的任職履歷。見下表：
高等甄別委員會調(diào)查履歷冊
官職 參事 曾在某學校修某學科若干年曾否畢業(yè) 曾任何官 曾辦何項行政事務(wù)若干年有無成績
姓名 許壽裳 曾在日本弘文學校普通科二年畢業(yè)，日本東京高等師范學校修歷史地理科四年，前清光緒戊申年三月畢業(yè) 前清學部七品小京官 前清宣統(tǒng)元年三月至十二月任浙江兩級師范學堂教務(wù)長兼優(yōu)級地理學心理學教員，二年正月至六月任該堂優(yōu)級地理學心理學教員，八月至三年三月代理京師譯學館歷史地理教員，三年正月任北京優(yōu)級師范學堂教育學心理學教員至十月停校止，民國元年一月任南京本部部員擔任學校教育司事務(wù)兼法令起草事宜，五月六日任本部普通教育司第一科主任，八月改任第三科科長
年歲 三十三
籍貫 浙江紹興
9 1910年12月21日，魯迅在致許壽裳的信中，追憶了木瓜之役和在弘文學院時的學潮。
10 《110412致許壽裳》，《魯迅全集》第11卷，第346頁。
11 《兩地書•八》，《魯迅全集》第11卷，第31頁。
12 《北京最近之戶口》（《晨鐘報》1916年10月7號第六版）：“北京之戶口，茲據(jù)京師警察廳最近之調(diào)查，共有二萬六百戶，一百三十萬一千八百人。此外，無一定住宿之苦力及車夫尚約有五十萬人云。”
13 參見袁熹：《近代北京的市民生活》第15頁，北京出版社2000年1月版。
14 王德威：《<北京：都市想像與文化記憶>序二》，《北京：都市想像與文化記憶》，北京大學出版社2005年5月版。
15 參見譚其驤《<中國七大古都>序》，陳橋驛主編《中國七大古都》第１－１４頁，中國青年出版社１９９１年。
16 參見戈公振：《中國報學史》第211頁，上海古籍出版社2003年8月版。
17 袁熹：《北京城市發(fā)展史》（近代卷），北京燕山出版社2008年。
18 參閱王瑤：《魯迅和北京》，收入《魯迅與中國文學》，第117頁，西安：陜西人民出版社１９８５年７月版。
19 （美）費正清：《劍橋中華民國史》（上），第261頁，中國社會科學出版社2007年12月版。
20 《墳•燈下漫筆》，《魯迅全集》第1卷，第223-225頁。
21 《華蓋集續(xù)編的續(xù)編•題記》，《魯迅全集》第3卷，第386頁。
22 《華蓋集續(xù)編•廈門通信》，《魯迅全集》第3卷，第389頁。
23 《故事新編•序言》，《魯迅全集》第2卷，第353頁。
24 《南腔北調(diào)集•我怎么做起小說來》：“……例如我做的《不周山》，原意是在描寫性的發(fā)動和創(chuàng)造，以至衰亡的，而中途去看報章，見了一位道學的批評家攻擊情詩的文章，心里很不以為然，于是小說里就有一個小人物跑到女媧的兩腿之間來，不但不必有，且將結(jié)構(gòu)的宏大破壞了。” 《魯迅全集》第4卷，第527頁。
25 《熱風•題記》，《魯迅全集》第1卷，第307-308頁。
26 27《二心集•<野草>英文譯本序》，《魯迅全集》第4卷，第365頁。
28 參見孫玉石：《現(xiàn)實的與哲學的——魯迅<野草>重釋》第123頁，北京大學出版社２０１０年１１月版。
29 李書磊：《都市的遷徙——現(xiàn)代小說與城市文化》，第120頁，時代文藝出版社1993年。
30 周作人：《<陶庵夢憶>序》,收入《周作人文類編•本色》，第377頁，湖南文藝出版社1998年。
31 見《莽原》半月刊第2期。
32 魯迅：《華蓋集題記》：“我活在人間”。《莽原》半月刊第2期，1926年1月25日。
33 《吶喊•風波》，《魯迅全集》第1卷，第491頁。
34 發(fā)表于1933年《申報•自由談》的《“商定”文豪》也是將“文豪”一詞用于諷刺。
35 發(fā)表于《莽原》第14期，1926年7月。
36 參見劉勇：《廢名小說的時間與空間》，《當代作家評論》2001年第2期，第25至26頁。風景描寫在傳統(tǒng)小說中通常只是為故事的展開、人物的活動提供背景或舞臺。
37 《橋•水上》，收入《廢名集》第二卷，王風 編，北京大學出版社2009年1月第1版，第584頁。
38 參見孫伏園：《魯迅先生二三事》，收《魯迅回憶錄》（專著 上）第84頁，79頁。魯迅博物館、魯迅研究室、《魯迅研究月刊》選編，北京出版社１９９９年１月版。
39 參見《魯迅在紹興活動簡表》：“一九一九年十二月二十四日‘下午以舟二艘奉母偕三弟及眷屬攜行李發(fā)紹興’。此后，由于種種原因，魯迅沒有再回故鄉(xiāng)紹興。”薛綏之 主編：《魯迅生平史料匯編》（第一輯）第284-285頁，天津人民出版社1981年7月版。
40 嚴家炎：《讀<社戲>》，《論魯迅的復調(diào)小說》第26頁，上海教育出版社2002年7月版。陳平原在《<北京：都市想像與文化記憶>序一》中，也論及魯迅對記憶與忘卻的敘述，《北京：都市想像與文化記憶》北京大學出版社2005年5月版。
41 50魯迅：《集外集•俄文譯本<阿Q正傳>序及著者自敘傳略》，《魯迅全集》第7卷。
42 孫伏園：《<吶喊>談叢•<社戲>》，《魯迅研究月刊》2011年第3期。
43 參看尚鉞：《觀社戲》，《國民新報副刊》第二十八號，1926年1月5日。
44 《魯迅全集》第1卷，第501-504頁。
45 《集外集拾遺補編•自言自語》，《魯迅全集》第8卷，第119頁。
46 《野草•風箏》，《魯迅全集》第2卷，第187-189頁。
47 48參見孫玉石：《現(xiàn)實的與哲學的——魯迅<野草>重釋》第115-116頁，
96-97頁， 107頁。
49 《魯迅年譜》參考魯迅和周作人的兩說，推斷《懷舊》寫于辛亥革命高潮中，紹興光復前。《魯迅年譜》第一卷第248頁，魯迅博物館、魯迅研究室編，北京：人民文學出版社1981年9月版。張麗華曾對《懷舊》的寫作時間做過一番考證，最后得出一個結(jié)論依然是一個模糊的時間段：辛亥革命前后魯迅賦閑在家的時候。張麗華：《現(xiàn)代中國“短篇小說”的興起——以文類形構(gòu)為視角》，北京大學出版社2011年10月。
51 汪暉在《反抗絕望》中，也比較了《懷舊》與《孔乙己》的敘事模式。他指出，《孔乙己》的敘事模式在《懷舊》中就已出現(xiàn)，《懷舊》也是以回憶童年經(jīng)歷的形式敘述故事，故事和人物都在稚童眼中呈現(xiàn)，并且這兩篇小說都系統(tǒng)地運用了反語技巧；但實際上，《孔乙己》的敘事過程較之《懷舊》遠為復雜。第一，《孔乙己》運用了敘述人對讀者的有意識誤導，敘述語調(diào)的克制、冷漠、與己無關(guān)調(diào)動了讀者的態(tài)度，而敘事過程對語調(diào)構(gòu)成的反諷實際上也深入到讀者的靈魂深處，這是一種相當高超的敘述技巧。《懷舊》顯然單純得多，定點透視與反語技巧的傳達效果是明晰的、固定的，敘事結(jié)構(gòu)是自足完整的，不像《孔乙己》的開放的敘事結(jié)構(gòu)，后者需要讀者的參與才能最終達到敘事結(jié)構(gòu)的預定效果。第二，《孔乙己》的敘事結(jié)構(gòu)實際上已包蘊了那種在自我與世界或描述對象的普遍聯(lián)系中進行自我認知的哲學性原則，這在《懷舊》時代遠未形成。汪暉：《反抗絕望》第343-344頁，河北教育出版社2000年1月版。
52 [德]卡爾•曼海姆：《意識形態(tài)和烏托邦》，艾彥 譯，第8頁，北京：華夏出版社2001年8月版。
53 孫郁：《周氏兄弟筆下的北京》，《北京師范大學學報》（社會科學版）2009年第3期。
登載于《魯迅研究月刊》2011年第11期
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