一幅埋藏了七十余年的珍貴魯迅頭像畫作——從魯迅博物館藏舊畫《魯迅先生像》說開去 夏曉靜 常楠...
發(fā)布日期：2012-01-05 瀏覽數(shù)：
北京魯迅博物館藏有一幅沒有署名的魯迅頭像畫（圖一）。此畫長29.4厘米，寬25.4厘米，畫幅之上，未見作者署名、題辭及鈐印等明顯表明作者身份的標記，僅在畫幅正面和背面空白處有鉛筆或鋼筆標注“縮至一寸半”、“縮成這樣寬”、“中華”等字樣，亦難以判斷出自于何人之手。故而，這幅魯迅頭像畫作作者的真實身份，長年以來一直失考不聞。不久之前，筆者偶然翻閱本館胡風文庫所藏《七月》雜志，卻在無意之中發(fā)現(xiàn)了答案：原來，此畫作曾刊登在胡風主編的《七月》雜志第四集第三期（1939年10月出版）封面（圖二）上，畫作題名為《魯迅先生像》，封面作者則赫然署著“李可染”三個字。它的重新面世，不僅在很大程度上填補了李可染早期畫作史料的一個空白，也從一個相當獨特的角度，見證了李可染和魯迅的一段鮮為人知的藝緣。
世人了解李可染先生，多是通過他墨氣淋漓、蒼郁厚重的山水畫和他情致盎然、充滿了生活氣息的牧牛圖，以及他拜師齊白石老人，歷經(jīng)十年苦學筆墨的傳奇經(jīng)歷。殊不知，這只是李可染先生后半期人生的幾個片段。在激情洋溢、狂飆突進的青年時代，年輕的李可染不僅考入西湖國立藝術(shù)院，專習西畫，還曾經(jīng)積極投身于左翼美術(shù)運動，從此與魯迅先生結(jié)下了不解之緣。
李可染先生曾在《自序略歷》中這樣描述自己的早年生涯：“記得我六七歲時就酷愛畫畫，沒有紙筆，用碎碗片在地上畫，畫戲曲人物、小說上的繡像。十三歲拜一位老師學畫山水，十六歲到上海私立美術(shù)專門學校學習，畢業(yè)后在家鄉(xiāng)做小學教師。一九二九年我二十二歲，到杭州考進了由林風眠任校長的西湖國立藝術(shù)院研究部學習西畫，加入了由魯迅先生培育的青年美術(shù)團體‘一八藝社’，讀了一些由魯迅先生編著的進步書刊和世界名著，從而對藝術(shù)和社會有了初步的理解。這對我來說實是一個決定我一生的關(guān)鍵時刻。” 不難想象，魯迅先生的思想傾向、審美趣味和人格魅力，在青年時代的李可染心里留下了不可磨滅的終生印記。
據(jù)現(xiàn)有史料的記載 ，青年李可染與魯迅先生在實際生活中的唯一一次直接交集，是在一九三一年六月十一日到六月十五日在上海舉辦的“一八藝社習作展覽會”上，這個展覽會通過魯迅的關(guān)系，由內(nèi)山完造介紹，在上海虹口的哈爾濱路1號日本《每日新聞》社的樓上舉辦。是時，共有十八位“一八藝社”社員的三十六件作品參展（包括油畫、雕塑、中國畫、圖案裝飾畫和新興木刻版畫），這十八位社員分別為王肇民、汪占輝（汪占非）、李可染、沈福文、季春丹（力揚）、周佩華、胡以撰（胡一川）、姚馥（夏朋，女）、許士鏞、陶思瑾（女，陶元慶妹妹）、陳瑗（女）、陳得位、陳漢奇、張伯塤、黃顯之、劉夢瑩、劉志仁、盧隱。在這次展覽正式開展之前的五月二十二日，魯迅還專門為之撰寫了推介，這便是后來著名的《一八藝社習作展覽會小引》。在這篇宣言式的短文里，魯迅毫不掩飾地表達了自己對年輕的“一八藝社”社員們的熱情盛贊和殷切期望：“現(xiàn)在新的，年青的，沒有名的作家的作品站在這里了，以清醒的意識和堅強的努力，在榛莽中露出了日見生長的健壯的新芽。自然，這，是很幼小的。但是，惟其幼小，所以希望就正在這一面。” 在魯迅先生的大力提攜引薦之下，包括李可染在內(nèi)的“一八藝社”成員集體登臺亮相，以清新剛健的畫風震動了整個畫壇，也正式走入了公眾的視野之中。這次展覽對李可染個人來說，也是他漫長人生之中的第一次公開畫展，其重要性自然不言而喻，他在這次展覽中展出了自己的油畫《人體》和《失樂園》，雖然不像木刻那么犀利，“但其中蘊含著新的進步意識和無可抗拒的藝術(shù)力量，初試鋒芒，引起廣泛注意和好評。”
早年的“一八藝社”群星璀璨，有思想激進、文藝雙修、組織能力與社會活動能力都極其出眾的張?zhí)鳎虚啔v豐富、很早就與魯迅有著私交往來的江豐，有年少早慧、才氣逼人的夏朋，也有很早就拿起木刻刀，首次參展便技驚四座的胡一川。廁身于意氣風發(fā)的“一八藝社”諸子之中，青年時代的李可染并不十分地耀眼突出。但是，沉默寡言、篤實厚重的李可染在對待魯迅、對待藝術(shù)方面，卻并非沒有自己獨特而深刻的感悟和追求。他窮畢生精力，苦練基礎(chǔ)，博采眾家，融中西繪畫于一爐，終于后來居上，成為一代大師，扎扎實實地用畫筆本身詮釋了自己對魯迅的理解和摯愛。也許連魯迅自己都未曾料到，當年這個夾在眾人之中，羞澀文靜且低調(diào)謙遜的青年，日后會在藝術(shù)上一騎絕塵，成為中國現(xiàn)代美術(shù)史上承前啟后的關(guān)鍵之人。
魯迅對于青年李可染的影響是全面而深遠的，而這首先就體現(xiàn)在他對繪畫內(nèi)容的選擇和體味上：李可染終生愛牛畫牛，一度曾把自己的書齋命名為“師牛堂”，還曾請鄧散木、唐云二位名家為自己刻了“孺子牛“和”師牛堂“兩方印章，而他對于“牛”這個藝術(shù)形象的靈感和體察，最初就源自于魯迅：“記得魯迅曾把自己比作吃草擠奶的牛，郭沫若寫過一篇《水牛贊》，世界上有不少對人民有貢獻的藝術(shù)家、科學家把自己比作牛，我覺得牛不僅具有終生辛勤勞動、鞠躬盡瘁的品質(zhì)，它的形象也著實可愛。于是就以我的鄰居作模特，開始用水墨畫起牛來了。” 通過魯迅的描述和自己對于現(xiàn)實生活直接感受，李可染發(fā)現(xiàn)了“牛”這個藝術(shù)形象的內(nèi)在氣質(zhì)與自我精神的契合之處，并且竭盡全力在繪畫中對這一點進行渲染鋪陳。從這個意義上講，李可染的牧牛圖不僅承襲了魯迅的思想余緒，同時也幾乎等同于李可染在精神層面上的“自畫像”，直接揭開了他心靈的一角。另外，即便是在中年以后繪盡千山萬水的歷程中，李可染心中也依然有著揮之不去的“魯迅情結(jié)”，他所繪制的山水畫卷《三味書屋》（1956年）、《魯迅故居百草園圖》（1956年）、《魯迅故鄉(xiāng)紹興城》（1962年），設(shè)色雅致而親切自然，充滿了人間煙火的氣息，別有一番“知是故人來”的懷舊心緒與感嘆惆悵，絕非一味把魯迅供上神壇者所能為之。此外，魯迅像也曾是李可染反復描繪的主題之一，據(jù)李可染在重慶國立藝專時期的學生吳凡的回憶：1945年10月，為紀念魯迅逝世九周年，由學生吳凡、張文俊辦的壁報《雨蕾》曾約請李可染繪制魯迅像，李可染非常認真地為他們畫了一幅魯迅坐在藤椅上的像。經(jīng)過了多年的動蕩流離，這些李可染當年繪制的魯迅像多已亡佚。北京魯迅博物館所藏的這一幅《魯迅先生像》，或許是目前所知唯一存世且有證可查的署名李可染所作的魯迅肖像題材作品，且繪制時間最遲不晚于1939年，存世時間之早，所繪題材之獨特，在署名李可染所作的畫作中相當罕見。它也從實物的角度，反證出魯迅在李可染心中的特殊位置。
魯迅對于青年李可染的影響，還在于他對審美情趣的把握和對造型藝術(shù)的理解上：魯迅終生崇尚力量之美，所以他喜歡對比強烈、凝練概括的木刻，喜歡珂勒惠支筆下粗獷有力、情緒飽滿的人物，更為看重素描對于美術(shù)的作用，在逝世前不久還曾跟青年木刻家們提到了素描對于木刻的重要性。說到底，這也是為了突出美術(shù)作品內(nèi)在的張力和激情，因為素描這種藝術(shù)手法看似簡單，實則艱深，需要用最簡單的線條和明暗，一點點地在紙面上凸現(xiàn)出所繪物體，但就是這種緩慢拙重的基本手法，反而從根本上強化了所繪對象的力度和質(zhì)感。而年輕的李可染對魯迅的這種審美情趣心領(lǐng)神會，并把這種審美情趣實實在在地帶到了自己的藝術(shù)生活中，他在西湖國立藝術(shù)院學習西畫時，便下苦功練習素描：“他為了表現(xiàn)觀察對象的實感，不惜把紙給搓破磨穿。最后，畫得黑亮、結(jié)實、厚重，體積感、質(zhì)感、整體感極強。擺在那里，眾口交贊，說是‘跟一座銅像似的’” 即便是到了專攻國畫山水的晚年，李可染也極為強調(diào)素描的作用：“有人說，學中國畫的學了素描有礙民族風格的發(fā)展，我是不同意這樣的看法。我畫中國畫有數(shù)十年，早年也學過短期的素描，現(xiàn)在看來我的素描學習不是多了，而是少了。我曾有補習素描的打算，可惜晚了。假若我的素描修養(yǎng)能再多些，對我的中國畫創(chuàng)作會帶來更大的好處。” 實際上，李可染不論是早期畫作還是晚期畫作，不論是國畫還是西畫，不論是人物還是山水，都得益于素描甚多，其對視角和空間的把握，對質(zhì)感和光感的控制，無不體現(xiàn)出他早年苦練素描的痕跡。再有，李可染對魯迅最為推崇的德國著名版畫家珂勒惠支也極為欽佩，曾下大工夫?qū)λ陌娈嬤M行研習，認真揣摩了她的畫面結(jié)構(gòu)和人物造型：“可染離開杭州不久，見到魯迅編選的《珂勒惠支畫集》，這對青年可染來說，影響最大。認為她是社會主義現(xiàn)實主義繪畫的先驅(qū)，佩服之極。” 此后，李可染曾在抗日戰(zhàn)爭時期繪制過大量臨時性的抗日宣傳畫，畫面人物大多雄渾有力、情感激越，從人物的姿態(tài)、動作到整體畫面的構(gòu)圖，可以直接看到對珂勒惠支版畫的借鑒和發(fā)展。甚至，李可染在建國后所繪制的一些水墨人物畫中，也依稀可見珂勒惠支版畫人物的一些特點，他所作的《鐘馗送妹圖》（1962年）中的“鐘馗”厚重粗獷、充滿質(zhì)感，雖系墨色勾勒，但仍能看到珂勒惠支式的雄渾有力的人物內(nèi)在結(jié)構(gòu)。因此，魯迅的一些基本美術(shù)趣味和造型偏好給青年李可染帶來的沖擊和影響是廣泛而持久的，這在他漫長藝術(shù)生命中的一系列畫作中得到了充分體現(xiàn)。
魯迅對于青年李可染的影響，更在于他嚴謹勤苦、視野開闊且不尚清談的藝術(shù)態(tài)度上，魯迅一生勤奮，崇尚實學實行，他在進行文藝創(chuàng)作批評的時候，全心全意投入且態(tài)度端正，尤其反對不做實事的空頭文學家和美術(shù)家。而且，魯迅又是一個文化視野極為開闊的人，僅就他對版畫藝術(shù)的品味和思考來看，其廣度和深度便為常人難以企及，從翻印明代的《十竹齋箋譜》，再到編纂刻印三十年代的《北平箋譜》，從收藏比亞茲萊、梅斐爾德的版畫，到編輯介紹珂勒惠支的畫集，其關(guān)注的領(lǐng)域古今中外無所不包。魯迅嚴肅的藝術(shù)態(tài)度、寬廣的藝術(shù)視角，給年輕的李可染以強烈震撼，終李可染一生，都在堅持不懈地貫徹著“苦學”原則，他一生勤于動筆，但存世畫作卻未能超過八百張，除了因戰(zhàn)亂和動蕩散失了不少畫作外，李可染在藝術(shù)上精益求精，畫作追求質(zhì)量而非數(shù)量也是重要原因之一，所作如不滿意，便自行撕毀棄之，故又有印章曰“廢畫三千”。他還曾引用魯迅的話說：“魯迅先生說得好，我坐在桌子前寫作是工作，坐在藤椅上看書是休息，‘那里有天才，我是把別人喝咖啡的工夫都用在工作上的。’確實，千千萬萬人學藝術(shù)，真正有成就的不多。學文學藝術(shù)的廢品率相當高，搞不好就成了空頭的文學家、藝術(shù)家，隨隨便便是難以成功的。” 正因如此，李可染的繪畫風格在雄渾之中仍存秀潤，在粗獷之中不失雅致，功力之深，構(gòu)思之巧，在同時代畫家中罕有匹者，所存畫作，幾乎張張精品，甚至在藝術(shù)市場上都很難被制造贗品者作偽。除此之外，李可染從青年時代起，便轉(zhuǎn)益多師學習繪畫，除在藝術(shù)思想上接受魯迅的熏陶之外，還曾受過林風眠、徐悲鴻、齊白石、黃賓虹等藝術(shù)大師的直接傳授，藝術(shù)眼界之寬，師承之廣，在同時代畫家中亦屬獨一無二，他畢生謙虛好學，對不同的藝術(shù)風格兼容并包，曾經(jīng)說：“凡是好的、對我們今天有用的東西都要，魯迅也主張‘拿來主義’！” 還曾說；“魯迅說：‘倘能生存，我當然仍要學習。’可是，我們有些青年，一開始沒走多遠，就驕傲自滿，在原地踏步，老在那兒轉(zhuǎn)。我們的眼光要放遠點。深入學習傳統(tǒng)，對傳統(tǒng)要用細密的篩子去篩，不要把很多寶貴的東西漏掉了。” 正是在這種開放心態(tài)的指導下，李可染才會在藝術(shù)之路上越走越遠，最終在藝術(shù)上超越了當年“一八藝社”的其他所有成員而成為一代藝術(shù)大師。
今天，當我們再打開存放在北京魯迅博物館魯迅文物庫的這一楨《魯迅先生像》時，仍然會折服于它豐富凝練的藝術(shù)內(nèi)涵和精準有力的藝術(shù)語言，其藝術(shù)感覺之敏銳、手法之老到、造型之個性化，令人驚嘆不已。畫面中的魯迅蹙著不對等的雙眉，瞇起雙眼，似怒非怒，似笑非笑，僅用墨塊和墨線勾勒而成，但寥寥數(shù)筆便神態(tài)畢現(xiàn)。整個畫面簡練而不簡單，含蓄而充滿力量。此畫無意對魯迅作任何的神化和美化，只是把他還原到“人”的角度來看待，畫中的魯迅用充滿戲謔而琢磨不透的神情面對世人，靜靜地面對人世間的所有贊美和非議。也許年輕的畫家在用墨筆描繪這幅《魯迅先生像》的時候已經(jīng)想到：他的魯迅先生從未走遠，只是常駐于心。
登載于《魯迅研究月刊》２０１１年第１１期
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