夏曉靜
作為中國(guó)現(xiàn)代版畫藝術(shù)的開(kāi)拓者魯迅，一生搜集近2000余幅外國(guó)版畫原拓作品，作者涉及德國(guó)、美國(guó)、法國(guó)、前蘇聯(lián)、日本等19個(gè)國(guó)家的305位畫家。在所有收集、介紹和評(píng)價(jià)的外國(guó)版畫家中，魯迅最為推崇的是德國(guó)女版畫家珂勒惠支。從現(xiàn)存魯迅藏書和美術(shù)品中我們可以看到，魯迅一共收有珂勒惠支畫冊(cè)七種，版畫原拓作品17幅，這些版畫原拓作品是他收藏的所有版畫原拓作品中尺寸最大、中外學(xué)者查閱最多、最為珍貴的，在遠(yuǎn)東堪稱第一。魯迅曾攜這些畫冊(cè)和作品，先后帶到他親自舉辦的木刻講習(xí)班和展覽會(huì)上，給學(xué)員們講授、向社會(huì)展出，可以說(shuō)珂勒惠支版畫伴隨著魯迅走完了他的最后的人生路程。1936年，魯迅帶病自費(fèi)編印出版了《凱綏·珂勒惠支版畫選集》，親自撰寫序言，設(shè)計(jì)版面，甚至自己裝訂。他在序言中高度評(píng)價(jià)了珂勒惠支：“在女性藝術(shù)家中，震動(dòng)了藝術(shù)界的。現(xiàn)在幾乎無(wú)出于凱綏·珂勒惠支之上。”
在魯迅關(guān)注的如此眾多的外國(guó)版畫藝術(shù)家中，在魯迅寬廣的藝術(shù)視野中，為什么對(duì)珂勒惠支的重視與推崇超過(guò)其他任何人？從魯迅的著作，從魯迅日記、書信和當(dāng)事人及后人的回憶研究中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其中的深層原因。珂勒惠支版畫之所以能夠震撼魯迅，引起魯迅的共鳴感應(yīng)，促使魯迅選擇推介，也即魯迅對(duì)珂勒惠支版畫審美選擇的深層原因，正是魯迅概括的，也是多次指明的“有力之美”。
這種“有力之美”首先是時(shí)代的，魯迅“覺(jué)得中國(guó)現(xiàn)在是進(jìn)向大時(shí)代的時(shí)代”。[1]
這種“有力之美”又是社會(huì)的，魯迅讓國(guó)民正視自己所處的社會(huì)環(huán)境是“想做奴隸而不得”和“暫時(shí)做穩(wěn)了奴隸”的社會(huì),“而創(chuàng)造這中國(guó)歷史上未曾有過(guò)的第三樣時(shí)代，則是現(xiàn)在的青年的使命！”[2]
這種“有力之美”和魯迅的思想、性格是緊密聯(lián)系的，“世上如果還有真要活下去的人們，就先該敢說(shuō)，敢笑，敢哭，敢怒，敢罵，敢打，在這可詛咒的地方擊退了可詛咒的時(shí)代！”[3]
一、力的震撼
珂勒惠支的作品的主題是反抗、愛(ài)與死，而這一主題也既是魯迅作品中所表現(xiàn)的主題。魯迅選擇珂勒惠支版畫，決不僅僅是因?yàn)檫@位女藝術(shù)家的作品表現(xiàn)了這一主題，痛苦、饑餓，而是與主題并進(jìn)、不可分離的“強(qiáng)有力的”藝術(shù)，這藝術(shù)是統(tǒng)一、單純、強(qiáng)烈和鮮明的，并能在它那獨(dú)立的世界里為人類的藝術(shù)開(kāi)辟一片嶄新的天地。藝術(shù)的力度不僅表現(xiàn)在接受者心靈深處的感應(yīng)程度，同時(shí)也包含了共鳴程度。強(qiáng)大的藝術(shù)力量無(wú)疑能夠引發(fā)生命震撼中的心靈對(duì)話。
形象能記錄過(guò)去，同時(shí)也能凝固歷史的瞬間。在第一次世界大戰(zhàn)中，珂勒惠支以強(qiáng)有力的個(gè)人方式觀察著這場(chǎng)災(zāi)難，當(dāng)她的兒子成為這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的犧牲品時(shí)，藝術(shù)家把痛苦移情于藝術(shù)之中，創(chuàng)作了木刻組畫《戰(zhàn)爭(zhēng)》。《犧牲》正是這組畫中的第一幅，也是魯迅介紹到中國(guó)來(lái)的珂勒惠支的第一幅版畫作品。魯迅看到的這幅畫，或者說(shuō)魯迅面對(duì)這幅畫的直感“是一個(gè)母親，悲哀的閉了眼睛，交出她的孩子去。”[4]一種強(qiáng)烈而直觀的藝術(shù)品震撼著人們的心靈。魯迅在失去自己的學(xué)生和朋友柔石悲痛的日子里和《犧牲》相遇了，畫面中表現(xiàn)的“悲哀”和“憤怒”正是魯迅想要表達(dá)的。在那篇《為了忘卻的紀(jì)念》的血淚文字中，魯迅寫到：“我記得柔石在年底曾回故鄉(xiāng)，住了好些時(shí)，到了上海后很受朋友的責(zé)備。他悲憤的對(duì)我說(shuō)，他的母親雙目失明了，要他多住幾天，他怎么能夠就走呢？我知道這失明的母親拳拳的心。當(dāng)《北斗》創(chuàng)刊時(shí)，我就想寫一點(diǎn)關(guān)于柔石的文章，然而不能夠，只得送了一幅珂勒惠支夫人的木刻，名曰《犧牲》，是一個(gè)母親悲哀地獻(xiàn)出她的兒子去的，算是只有我一個(gè)人心里知道的柔石的記念。”珂勒惠支內(nèi)心的悲哀和魯迅心中的悲哀，全部寄托在這幅木刻中。魯迅介紹珂勒惠支的第一幅作品，是直接建立在心靈震撼、感應(yīng)與最高層面上。
魯迅收藏的《織工一隊(duì)》和《農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)》是給珂勒惠支帶來(lái)世界聲譽(yù)的兩組版畫。1893年2月，珂勒惠支看了在柏林正在上演的霍普特曼的歷史劇《織工》一劇，這個(gè)劇給了她很大的震動(dòng)，使她產(chǎn)生了強(qiáng)烈的創(chuàng)作欲望。她說(shuō)：“這次演出對(duì)我的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)是一個(gè)里程碑。”珂勒惠支創(chuàng)作的《織工一隊(duì)》是她從表現(xiàn)主義走向現(xiàn)實(shí)主義的代表作，作品以撼人心魄的力量描繪了紡織工人的悲慘境遇。西里西亞紡織工人不幸的經(jīng)濟(jì)狀況由一個(gè)抽象而遙遠(yuǎn)的歷史時(shí)間在藝術(shù)家的捕捉下，瞬間被轉(zhuǎn)化為一種鮮活而具體的藝術(shù)真實(shí)。藝術(shù)家用版畫的形式深切地表達(dá)了人世間的貧窮。這貧窮表達(dá)了被壓迫者對(duì)社會(huì)的控訴。組畫中的《突擊》被認(rèn)為是藝術(shù)手法運(yùn)用得最完美的一幅。織工從四面八方聚攏，“工場(chǎng)的鐵門早經(jīng)鎖閉，織工們卻想用無(wú)力的手和可憐的武器，來(lái)破壞這鐵門，或者是飛進(jìn)石子去。女人們?cè)谥鷳?zhàn)，用痙攣的手，從地上挖起石塊來(lái)。孩子哭了，也許是路上睡著的那一個(gè)，”[5]那早已鎖閉的鐵門和“無(wú)力的手”、“可憐的武器”形成一種力量上的強(qiáng)烈對(duì)比。珂勒惠支抓住的不僅是19世紀(jì)西里西亞紡織工人的驚人的人生絕望，也是每個(gè)被經(jīng)濟(jì)無(wú)保障的疾患所攫取的被壓迫者的絕望。珂勒惠支用形象抓住了這歷史的瞬間，以版畫的形式展示了她對(duì)社會(huì)的關(guān)懷。《農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)》是一套七幅的腐蝕版畫。在這組畫中，《反抗》一幅刻畫的是起義者們正像猛虎下山一樣撲向敵人，一位農(nóng)婦的背影正高舉有力的雙手號(hào)召隊(duì)伍前進(jìn)。那氣勢(shì)、那“所有名畫中最有力量的女性”震撼著魯迅。
母親、孩子是魯迅和珂勒惠支作品中的又一個(gè)主題。魯迅對(duì)婦女、兒童一生都特別關(guān)注，他認(rèn)為在中國(guó)森嚴(yán)的封建等級(jí)制度的時(shí)代，兒童、婦女是最受壓迫的階層，1918年魯迅發(fā)表的中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史上第一篇最有力的白話小說(shuō)《狂人日記》中，就發(fā)出了“救救孩子”的呼聲，救孩子是希望他們長(zhǎng)大成人，而不是“他日長(zhǎng)大，升而為‘臺(tái)’”，去驅(qū)使比他“更卑更弱的妻子”，可見(jiàn)魯迅認(rèn)為婦女在封建社會(huì)里是最弱的群體。珂勒惠支一生中也創(chuàng)作了大量以母親和兒童為題材的作品，如她完成于1924年的最有力的作品：
《德國(guó)的孩子們餓著！》…….他們都擎著空碗向人，瘦削的臉上的圓睜的眼睛里，炎炎的燃著如火的熱望。誰(shuí)伸出手來(lái)呢？這里無(wú)從知道。
《面包！》……饑餓的孩子的急切的索食，是最碎裂的做母親的心的。這里是孩子們徒然張著悲哀，而熱烈地希望著的眼，母親確只能彎了無(wú)力的腰，她的肩膀聳立起來(lái)，是在背人飲泣。她背著人，因?yàn)榭蠋椭暮退粯拥臒o(wú)力，而有力的是橫豎不肯幫助的。她也不愿意給孩子們看見(jiàn)這是剩在她這里的僅有的慈愛(ài)。
《德國(guó)的孩子們餓著！》是通過(guò)渴望得到幫助的孩子們的眼神銘刻出當(dāng)時(shí)德國(guó)人民的生活慘景。孩子們的形象承載著德國(guó)文化的信息和審美的品質(zhì)，從視覺(jué)的角度展現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期人民生活的一個(gè)方面，魯迅在為他自費(fèi)編印出版的《凱綏·珂勒惠支版畫選集》設(shè)計(jì)廣告時(shí)，就選用了這幅畫；《面包！》是畫家對(duì)殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)的一種控訴！畫面上兩個(gè)饑餓的孩子纏著媽媽要吃的，那乞求的眼神和哭喊咧著的小嘴訴說(shuō)著他們的饑餓，讓人看了心酸難忍，但又無(wú)可奈何，只得背過(guò)身去飲泣。在“近代美術(shù)史上還沒(méi)有一個(gè)畫家能如珂勒惠支那樣對(duì)婦女兒童的命運(yùn)如此同情和關(guān)懷，對(duì)維護(hù)她們生的權(quán)利如此殫精竭慮。”[6] 魯迅和珂勒惠支對(duì)婦女、兒童的共同關(guān)注正是引起他們思想情感共鳴的基礎(chǔ)，魯迅相信給了他最有力的震撼的這些作品，可以震撼更多的人。
戰(zhàn)爭(zhēng)、饑餓、犧牲、痛苦、悲傷、婦女、兒童……最沉重的藝術(shù)素材，自覺(jué)自愿地承擔(dān)起這些題材的藝術(shù)家是最有力量的藝術(shù)家。珂勒惠支是這樣，魯迅也是這樣。
二、力的選擇
真正藝術(shù)上的審美追求實(shí)質(zhì)上是內(nèi)在精神世界的體現(xiàn)。珂勒惠支和她的藝術(shù)作品從沒(méi)有離開(kāi)過(guò)德國(guó)大眾所關(guān)心的命運(yùn)問(wèn)題，如前所述，珂勒惠支選擇困苦、饑餓、流離、疾病、掙扎、死亡，選擇了那些被侮辱與被損害的勞苦大眾，這些藝術(shù)品充滿著她獨(dú)具的丈夫氣概，表現(xiàn)出動(dòng)人的力量，這種藝術(shù)上的基調(diào)和她生活的時(shí)代、社會(huì)和個(gè)人的經(jīng)歷緊密相連。在強(qiáng)權(quán)統(tǒng)治的納粹德國(guó)，被壓迫者無(wú)衣無(wú)靠，流離失所。戰(zhàn)爭(zhēng)和貧窮困擾著每一個(gè)人，她也被迫離開(kāi)美術(shù)院，展覽會(huì)上展出的作品被撤走，住宅被毀，親人們先后離她而去，珂勒惠支依然決然地緊握自己手中的雕刀和畫筆，把對(duì)人類、對(duì)勞苦大眾和對(duì)親人的愛(ài)鐫刻在她的版畫之中，為人類留下了她深沉而無(wú)限的愛(ài)，也正是這種崇高而博大的愛(ài)鑄造了不朽的藝術(shù)豐碑和人類真善美的永恒，“歐洲大陸上沒(méi)有第二個(gè)藝術(shù)家曾經(jīng)在他或她的作品中那么正確地而且深刻地反映了德國(guó)大眾的生活和痛苦。”[7]在這方面，珂勒惠支是自信的。她相信自己的力量，她相信自己的選擇。她的自信集中表現(xiàn)在她的《自畫像》中。魯迅存有兩幅珂勒惠支的《自畫像》，一幅是石刻畫，“是作者從許多版畫的肖像中，自己選給中國(guó)的一幅，隱然可見(jiàn)她的悲憫、憤怒和慈和。” [8] 另一幅木刻《自畫像》收在魯迅藏的韋斯特海姆主編的《創(chuàng)作版畫》集刊中第五年第一帖中。木刻《自畫像》無(wú)疑是所有自刻像中表現(xiàn)力最強(qiáng)、最具有力度的一幅版畫。自身的精神氣質(zhì)、性格、思維鏤刻得形神兼?zhèn)洹⑽┟钗┬ぃ@不但是木刻肖像藝術(shù)中的典范，也是版畫語(yǔ)言、版畫技巧的頂峰之作。
1930年、1931年兩年間，魯迅共收藏珂勒惠支版畫原拓作品23幅，其中珂勒惠支的組畫《織工一隊(duì)》兩套十二枚，其中一套魯迅于1931年8月20日“贈(zèng)內(nèi)山嘉吉君，酬其教授木刻術(shù)。”據(jù)內(nèi)山嘉吉后來(lái)回憶，這套有珂勒惠支親筆簽名的作品在太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)期間全部化為灰燼。現(xiàn)存魯迅收藏的版畫原拓作品為《自畫像》（石刻）、《自畫像》（木刻）、《窮苦》、《死亡》、《商議》、《織工隊(duì)》、《突擊》、《收?qǐng)觥贰ⅰ陡颉贰ⅰ读枞琛贰ⅰ赌ョ牭丁贰ⅰ秷A洞門里的武裝》、《反抗》、《戰(zhàn)場(chǎng)》、《俘虜》、《面包！》、《德國(guó)的孩子們餓著！》，除《磨鐮刀》、《反抗》和后兩種，其余的版畫原拓上均有珂勒惠支的親筆簽名。現(xiàn)存魯迅藏書中的德文版珂勒惠支畫冊(cè)有七種，它們是《凱綏·珂勒惠支畫帖》、《發(fā)出一聲吶喊》、《母與子》、《凱綏·珂勒惠支作品集》、《紡織工人起義，農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)，戰(zhàn)爭(zhēng)》、《凱綏·珂勒惠支傳》、《珂勒惠支新作集》。魯迅在《 < 凱綏·珂勒惠支版畫選集 > 序目》中提到了以上的三種畫冊(cè)：“以《凱綏·珂勒惠支畫帖》（Käthe Kollwitz Mappe, Herausgegeben Von Kunstwart, Kunstwart-Verlag, Muenchen, 1927 ）為最佳，但后一版便變了內(nèi)容，憂郁的多于戰(zhàn)斗的了。印刷未精，而幅數(shù)較多的，則有《凱綏·珂勒惠支作品集》 (Käthe Kollwitz-Werk, Carl Reissner Verlag,1930) ，只要一翻這集子，就知道她以深廣的慈母之愛(ài)，為一切被侮辱和損害者悲哀，抗議，憤怒，斗爭(zhēng)；所取的題材大抵是困苦，饑餓流離，疾病，死亡，然而也有呼號(hào)，掙扎，聯(lián)合和奮起。此后又出了一本新集（ Das Neue Kollwitz Werk, Carl Reissner in Dresden,1933 ），卻更多明朗之作了。”《發(fā)出一聲吶喊》、《凱綏·珂勒惠支作品集》和《紡織工人起義 ，農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng) ，戰(zhàn)爭(zhēng)》都刊有魯迅介紹到中國(guó)來(lái)的第一幅珂勒惠支的版畫作品——木刻組畫《戰(zhàn)爭(zhēng)》中的第一幅《犧牲》。《凱綏·珂勒惠支版畫選集》中的《格萊親》、《斷頭臺(tái)邊的舞蹈》和《婦人為死亡所捕獲》三幅選自《凱綏·珂勒惠支畫帖》。
魯迅的創(chuàng)作精神和珂勒惠支的藝術(shù)是相通的，魯迅對(duì)珂勒惠支版畫的畫評(píng)實(shí)際上在某種程度上是自己心靈的寫照。少年時(shí)，家庭的變故，由小康到困頓，其中飽嘗了世態(tài)炎涼，人情冷暖，敏感而倔強(qiáng)的心靈由此罩上終生難以擺脫的悲涼和孤寂的陰影。他一生上下求索，得到的卻是來(lái)自四面八方的明槍暗箭，運(yùn)交華蓋。但他并沒(méi)有屈服，而是奮起反抗，他拿起戰(zhàn)斗的筆，用博大的愛(ài)為被侮辱和被損害者大聲吶喊。這種人生體驗(yàn)和心境恰與珂勒惠支相近，我們仿佛看到了他們的“心境帖然無(wú)間，產(chǎn)生生命的共鳴共感”。 [9] 在魯迅的作品中“雖有憎惡和憤怒，而更多的是慈愛(ài)和悲憫。”無(wú)處不散發(fā)著“力之美”，這種力不僅能打動(dòng)人的心，而且能震撼人的靈魂。魯迅的審美追求、審美選擇和珂勒惠支是相通的，而比起珂勒惠支來(lái)，魯迅的選擇更有著堅(jiān)實(shí)的中國(guó)社會(huì)基礎(chǔ)，更有魯迅?jìng)€(gè)人的堅(jiān)定的自我執(zhí)著，所以魯迅選擇珂勒惠支，是選擇的選擇。
魯迅和珂勒惠支雖然在藝術(shù)創(chuàng)作手段上不同，但他們的目的是相同的，珂勒惠支作品中所表現(xiàn)的思想不是個(gè)人的宣泄，而是包含著深刻的社會(huì)內(nèi)容，表達(dá)了多數(shù)人民的愿望。她說(shuō)“我的藝術(shù)是有目的的，在人類如此無(wú)助而尋求援助的時(shí)代中，我要發(fā)揮作用，每個(gè)人盡力而為，如此而已。”珂勒惠支從不追求為藝術(shù)而藝術(shù)，也不逃避現(xiàn)實(shí)，而是直接和集中地描繪悲慘的無(wú)助的人們，刻畫動(dòng)人，揭露深刻。珂勒惠支的藝術(shù)，為人類和德國(guó)大眾的進(jìn)步所起的作用和貢獻(xiàn)，是其他表現(xiàn)主義畫家所不及的。魯迅也稱他的寫作是有功利目的的，是要“利用”小說(shuō)的力量來(lái)“改良這社會(huì)。”魯迅和珂勒惠支對(duì)藝術(shù)的追求都是那樣的執(zhí)著，都提倡“為人生的藝術(shù)”，他們塑造出來(lái)的藝術(shù)形象都是以充實(shí)的社會(huì)內(nèi)容為底蘊(yùn)，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力、震撼力。他們異曲同工的藝術(shù)創(chuàng)作手段是他們?cè)谕粋€(gè)大的時(shí)代背景中所共有的博大的精神追求和審美選擇。
三、力的刻畫
被稱為鐵木藝術(shù)，鐵的藝術(shù)的版畫，也許也是一種強(qiáng)有力的藝術(shù)，至少珂勒惠支是這樣理解的，也是這樣應(yīng)用的；魯迅是同樣理解應(yīng)用并竭力倡導(dǎo)、推動(dòng)的。更準(zhǔn)確的說(shuō)，珂勒惠支和魯迅分別在西方與東方，使這種藝術(shù)成為那個(gè)時(shí)代震動(dòng)了藝術(shù)界的一種“強(qiáng)有力的藝術(shù)”。三十年代，魯迅把歐洲創(chuàng)作版畫引進(jìn)中國(guó)，他認(rèn)為 “所謂創(chuàng)作底木刻者,不模仿,不復(fù)刻,作者捏刀向木,直刻下去。……這放刀直干,便是創(chuàng)作底版畫首先所必須,和繪畫的不同,就在以刀代筆,以木代紙或布。中國(guó)的刻圖,雖是所謂“繡梓”,也早已望塵莫及,那精神,惟以鐵筆刻石章者,仿佛近之。” [10]并說(shuō) “這實(shí)在是正合于現(xiàn)代中國(guó)的一種藝術(shù)” [11]
珂勒惠支的版畫在構(gòu)圖的形式、黑白的設(shè)計(jì)、刀法的組織上都有很高的造詣。版畫不但要以刀代筆，而且還要有高度的綜合和概括能力，如珂勒惠支創(chuàng)作的組畫《農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)》，她用高超的版畫技法和語(yǔ)言，形象地刻畫了十六世紀(jì)在德國(guó)爆發(fā)的一次大規(guī)模的反抗地主貴族和教會(huì)的農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)，每一幅作品中都滲透著對(duì)生命和德國(guó)一切被侮辱和被損害者的愛(ài)，滲透著難以抑制的激情和無(wú)聲的吶喊。第五幅《反抗》，是這套組畫中最精彩的一幅。畫面中農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)的規(guī)模和氣勢(shì)，沖殺吶喊的暴動(dòng)人群，手持棍棒、刀叉的人們，向著一個(gè)方向，都呈現(xiàn)在斜三角形的基本構(gòu)圖中，象一把離弦的箭，瞬間將要發(fā)向敵人，強(qiáng)烈的表現(xiàn)出了農(nóng)民的反抗精神。畫面中所有人的動(dòng)勢(shì)和站在人群前的向左傾斜的婦女的動(dòng)勢(shì)相一致，這種呼應(yīng)，加強(qiáng)了暴動(dòng)人群的氣勢(shì)，給人一種強(qiáng)烈的爆發(fā)力和運(yùn)動(dòng)感。整個(gè)畫面無(wú)處不散發(fā)著力的感覺(jué)。
版畫作品中黑白比例的多少、黑白位置的設(shè)置、黑白變化的不同直接影響著畫面的效果。木刻畫中難度最大的是黑白人物，它沒(méi)有色彩的烘托，也沒(méi)有灰色的過(guò)渡，只能靠藝術(shù)家黑白的設(shè)計(jì)。從珂勒惠支創(chuàng)作的組畫《農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)》中的《戰(zhàn)場(chǎng)》上，我們可以領(lǐng)略到她高超的版畫藝術(shù)技巧。用大面積的黑色來(lái)刻畫農(nóng)民戰(zhàn)敗后尸橫遍野的戰(zhàn)場(chǎng)，畫面中黑白兩種顏色的運(yùn)用，巧妙而強(qiáng)烈，大面積的黑色陰暗深沉有力，一位身著黑色衣裙的老婦人躬著腰和茫茫的黑夜重疊著，她用風(fēng)燈照射在一只蒼老滿是筋節(jié)的手觸摸一個(gè)死尸的下巴，光線集中在這一點(diǎn)，這一點(diǎn)和茫茫的黑夜形成了巨大的反差，這種反差對(duì)人的視覺(jué)產(chǎn)生了一種強(qiáng)烈的沖擊力。黑夜中的老母親正在艱難地尋找著自己的兒子，我們雖然看不見(jiàn)這位母親的臉，但從畫面上母親的身軀、蒼老的手上感覺(jué)到了母親此時(shí)的心情，令人看了心酸不止。這蒼老滿是筋節(jié)的無(wú)力的手正是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的最有力的控訴，是無(wú)力的母親催生了“力的藝術(shù)”。珂勒惠支用版畫這種獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言掌握著世界，“緊握著世事的形象”。德國(guó)作家博多·烏澤在評(píng)論珂勒惠支的作品時(shí)說(shuō)：“還沒(méi)有一個(gè)人的作品像珂勒惠支那樣緊湊和嚴(yán)謹(jǐn)，那樣富有人民性和完美無(wú)瑕。”，“珂勒惠支塑造了我們民族面貌的主要特征。我們大家都是這位探索真理的、遭受苦難的德國(guó)母親的女兒。其他民族表現(xiàn)我們時(shí)，珂勒惠支永遠(yuǎn)是當(dāng)之無(wú)愧的象征。人們見(jiàn)到我們，就想起珂勒惠支，在珂勒惠支的作品中，人們又見(jiàn)到我們。”可見(jiàn)魯迅的審美情趣已經(jīng)不僅僅是表現(xiàn)在版畫作品的對(duì)象和主題，而是已經(jīng)深深地沉浸在版畫的藝術(shù)形式中。只有“有精力彌漫的作家和觀者，才會(huì)生出‘力’的藝術(shù)來(lái)。‘放筆直干’的圖畫，恐怕難以生存于頹唐，小巧的社會(huì)里的。” [12]
版畫的刀法承擔(dān)著形象的與情感的表達(dá)任務(wù)，當(dāng)情感遭遇畫家的強(qiáng)烈表現(xiàn)意識(shí)時(shí)，創(chuàng)作出來(lái)的作品就會(huì)表現(xiàn)出驚人的力量。珂勒惠支完成于1922年的木刻作品《犧牲》顯示了她精湛的運(yùn)刀技巧。作者刻刀走向處理和整個(gè)畫面的節(jié)奏設(shè)置非常一致，運(yùn)刀的走勢(shì)、線條極其簡(jiǎn)練，大平刀挖掘的黑白弧形和略帶畸形的身軀產(chǎn)生一種悲涼的韻律感。雕塑般的造型，構(gòu)成了鮮明的藝術(shù)節(jié)奏。把一位母親的“悲哀”、“憤怒”鏤刻得形神兼?zhèn)洹⑽┟钗┬ぃ@示了珂勒惠支深厚的素描功力。
共同的審美讓他們走到了一起，當(dāng)具有高度藝術(shù)鑒賞力的魯迅被珂勒惠支塑造的形象所感動(dòng)的同時(shí)，搦筆為形象作了精辟的畫評(píng)，這不單純是為形象真實(shí)，魯迅是想把看畫的人吸引到作品所構(gòu)成的境界中，讓他成為無(wú)形地在作品中活動(dòng)的人。珂勒惠支的版畫和魯迅的畫評(píng)讓我們走進(jìn)德國(guó)人民的生活……
《窮苦》 …… 我們借此進(jìn)了一間窮苦的人家，冰冷，破爛，父親抱一個(gè)孩子，毫無(wú)方法的坐在屋角里，母親是愁苦的，兩手支頭，在看垂危的兒子，紡車靜靜的停在她的旁邊。
《死亡》 …… 還是冰冷的房屋，母親疲勞得睡去了，父親還是毫無(wú)方法的，然而站立著在沉思他的無(wú)法。桌上的燭火尚有余光， “ 死 ” 卻已經(jīng)近來(lái)，伸開(kāi)他骨出的手，抱住了弱小的孩子。孩子的眼睛張得極大，在凝視我們，他要生存，他至死還在希望人有改革運(yùn)命的力量。
《商議》 …… 我們只在黑暗中看見(jiàn)一片桌面，一只杯子和兩個(gè)人，但為的是在商議摔掉被踐踏的運(yùn)命。
《織工隊(duì)》 …… 隊(duì)伍進(jìn)向吮取脂膏的工場(chǎng)，手里捏著極可憐的武器，手臉都瘦損，神情也很頹唐，因?yàn)橄騺?lái)總餓著肚子。隊(duì)伍中有女人，也疲憊到不過(guò)走得動(dòng)；這作者所寫的大眾里，是大抵有女人的。她還背著孩子，卻伏在肩頭睡去了。
《突擊》 …… 工場(chǎng)的鐵門早經(jīng)鎖閉，織工們卻想用無(wú)力的手和可憐的武器，來(lái)破壞這鐵門，或者是飛進(jìn)石子去。女人們?cè)谥鷳?zhàn)，用痙攣的手，從地上挖起石塊來(lái)。孩子哭了，也許是路上睡著的那一個(gè)。這是在六幅之中，人認(rèn)為最好的一幅，有時(shí)用這來(lái)證明作者的《織工》，藝術(shù)達(dá)到怎樣的高度的。
《收?qǐng)觥?…… 我們到底又和織工回到他們的家里來(lái)，織機(jī)默默的停著，旁邊躺著兩具尸體，伏著一個(gè)女人；而門口還在抬進(jìn)尸體來(lái)。這是四十年代，在德國(guó)的織工的求生的結(jié)局。
《耕夫》 …… 這里刻劃出來(lái)的是沒(méi)有太陽(yáng)的天空之下，兩個(gè)耕夫在耕地，大約是弟兄，他們套著繩索，拉著犁頭，幾乎爬著的前進(jìn)，像牛馬一般，令人仿佛看見(jiàn)他們的流汗，聽(tīng)到他們的喘息。后面還該有一個(gè)扶犁的婦女，那恐怕總是他們的母親了。
《凌辱》 …… 男人們的受苦還沒(méi)有激起變亂，但農(nóng)婦也遭到可恥的凌辱了；她反縛兩手，躺著，下頦向天，不見(jiàn)臉。死了，還是昏著呢，我們不知道。只見(jiàn)一路的野草都被蹂躪，顯著曾經(jīng)格斗的樣子，較遠(yuǎn)之處，卻站著可愛(ài)的小小的葵花。
《磨鐮刀》 …… 這里就出現(xiàn)了飽嘗苦楚的女人，她的壯大粗糙的手，在用一塊磨石，磨快大鐮刀的刀鋒，她那小小的兩眼里，是充滿著極頂?shù)脑鲪汉蛻嵟?/p>
《圓洞門里的武裝》 …… 大家都在一個(gè)陰暗的圓洞門下武裝了起來(lái)，從狹窄的戈諦克式階級(jí)蜂涌而上：是一大群拚死的農(nóng)民。光線愈高愈少；奇特的半暗，陰森的人相。
《反抗》 …… 誰(shuí)都在草地上沒(méi)命的向前，最先是少年，喝令的卻是一個(gè)女人，從全體上洋溢著復(fù)仇的憤怒。她渾身是力，揮手頓足，不但令人看了就生勇往直前之心，還好像天上的云，也應(yīng)聲裂成片片。她的姿態(tài)，是所有名畫中最有力量的女性的一個(gè)。也如《織工一揆》里一樣，女性總是參加著非常的事變，而且極有力，這也就是 “ 這有丈夫氣概的婦人 ” 的精神。
《戰(zhàn)場(chǎng)》 …… 農(nóng)民們打敗了，他們敵不過(guò)官兵。剩在戰(zhàn)場(chǎng)上的是什么呢？幾乎看不清東西。只在隱約看見(jiàn)尸橫遍野的黑夜中，有一個(gè)婦人，用風(fēng)燈照出她一只勞作到滿是筋節(jié)的手，在觸動(dòng)一個(gè)死尸的下巴。光線都集中在這一小塊上。這，恐怕正是她的兒子，這處所，恐怕正是她先前扶犁的地方，但現(xiàn)在流著的卻不是汗而是鮮血了。
《俘虜》 …… 畫里是被捕的孑遺，有赤腳的，有穿木鞋的，都是強(qiáng)有力的漢子，但竟也有兒童，個(gè)個(gè)反縛兩手，禁在繩圈里。他們的運(yùn)命，是可想而知的了，但各人的神氣，有已絕望的，有還是倔強(qiáng)或憤怒的，也有自在沉思的，卻不見(jiàn)有什么萎靡或屈服。
《失業(yè)》……他現(xiàn)在閑空了，坐在她的床邊，思索著 ―― 然而什么法子也想不出。那母親和睡著的孩子們的模樣，很美妙而崇高，為作者的作品中所罕見(jiàn)。
畫面上黑白變化的節(jié)奏和有力的刀法營(yíng)造出強(qiáng)烈的視覺(jué)效果和精神的沖擊力。加以魯迅那精辟的文字刻畫，給人以震撼。正如錢理群所說(shuō)的：“珂勒惠支的畫與魯迅的文字已經(jīng)融為一體，這是東西方兩個(gè)偉大民族的偉大生命的融合，是世界上最強(qiáng)有力的女性生命的融合，是真正具有震撼力的。在我看來(lái)，這是繼《野草》以后最有魯迅式的魅力的文字。” [13] 珂勒惠支刀下的每一個(gè)形象都如同在困境中不甘滅亡的猛獸高聲吶喊一樣，將生活于充滿矛盾、混亂的社會(huì)，遭受著戰(zhàn)爭(zhēng)陰影威脅的人們的苦難、絕望、彷徨與抗?fàn)幊嗦懵愕卣宫F(xiàn)在人們眼前。那些“冰冷，破爛、”“陰森”、“黑暗”的場(chǎng)面，充滿著凜冽的氣質(zhì)、批判的精神，也流露出一種無(wú)奈的悲涼。這些恰恰與魯迅敢于直面現(xiàn)實(shí)的冷峻率直的精神氣質(zhì)和黑白木刻的人物刻畫是相通的。魯迅小說(shuō)就是以典型化的細(xì)節(jié)，揭示出人物靈魂之深的典范。如 魯迅刀雕木刻出來(lái)的“消盡了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠間或一輪，還可以表示她是一個(gè)活物”的祥林嫂、“赤著膊，懶洋洋的瘦伶仃”的阿Q、穿著雖然是長(zhǎng)衫但“又臟又破，似乎十多年沒(méi)補(bǔ)，也沒(méi)有洗”的孔乙己等被壓迫者和受害者形象，充分展示出人物性格的豐富性和復(fù)雜性。這些不朽的形象展示了中國(guó) 30 年代國(guó)民的靈魂、時(shí)代的精神和社會(huì)心理特征。尤其阿 Q這一人物形象，概括了“一個(gè)現(xiàn)代的我們國(guó)人的魂靈”。 如列夫•托爾斯泰所說(shuō)“感受者和藝術(shù)家那樣融洽地結(jié)合在一起，以至感受者覺(jué)得那個(gè)藝術(shù)作品不是其他什么人所創(chuàng)造的，而是他自己創(chuàng)造的，而且覺(jué)得這個(gè)作品所表達(dá)的一切，正是他早就已經(jīng)想表達(dá)的。” [14]
偉大的藝術(shù)，偉大的藝術(shù)表現(xiàn)力是相通的。珂勒惠支用刀、用線條表達(dá)出魯迅式的文字效果；魯迅用筆、用文字表達(dá)出珂勒惠支式的版畫效果。那個(gè)相通的核心就是極具力感的藝術(shù)刻畫和極具刻畫藝術(shù)魅力的“有力之美”。
四、力的價(jià)值
“關(guān)于苦難的藝術(shù)不必然是力的藝術(shù)，力的藝術(shù)也不必然是關(guān)于苦難的，但力的藝術(shù)是必須永遠(yuǎn)存在的。人類賴以生存、延續(xù)和發(fā)展的精神，需要力的藝術(shù)來(lái)表現(xiàn)，需要力的藝術(shù)來(lái)滋養(yǎng)。力的藝術(shù)也不必然只是木板的，但這木版畫能讓人們直觀到什么是力的藝術(shù)。” [15] 在任何全面考察關(guān)懷社會(huì)的藝術(shù)研究中，不能不提到珂勒惠支，她如同戈雅和杜米埃一樣，是現(xiàn)代藝術(shù)中的重要人物。
在人類社會(huì)的藝術(shù)活動(dòng)中，在人們審美的需求中，過(guò)去、現(xiàn)在、今后毫無(wú)例外地需求那種博大的，雄壯的，也是崇高的“有力之美”。中國(guó)二十世紀(jì)的二、三十年代尤其如此。在那時(shí)侯，魯迅在創(chuàng)造、發(fā)動(dòng)、推進(jìn)一種席卷中國(guó)社會(huì)的“有力之美”的藝術(shù)風(fēng)暴。魯迅為中國(guó)藝術(shù)界引進(jìn)珂勒惠支的版畫正是他自覺(jué)承當(dāng)?shù)乃囆g(shù)使命的重要部分。但是，那個(gè)時(shí)代的中國(guó)藝術(shù)界的確存在兩種與“有力之美”的藝術(shù)境界不協(xié)調(diào)的傾向，一是游離于苦難社會(huì)的所謂純藝術(shù)；一是粗糙的缺乏藝術(shù)的所謂的“戰(zhàn)斗藝術(shù)”。這兩種傾向都是魯迅想努力矯正的。在堅(jiān)持“拿來(lái)主義”的理論主張與藝術(shù)實(shí)踐中，魯迅發(fā)現(xiàn)珂勒惠支是糾正這兩種傾向的他山之石，特別對(duì)于那些藝術(shù)修養(yǎng)不深而又滿腔熱情的投入“戰(zhàn)斗的藝術(shù)”的行列的文學(xué)青年、藝術(shù)青年，具有特別重要意義。縱觀魯迅對(duì)珂勒惠支的推崇、介紹、評(píng)價(jià)，無(wú)不從“有力之美”的藝術(shù)審美的視角出發(fā)，并不是過(guò)去比較多的研究者強(qiáng)調(diào)的那種社會(huì)性與戰(zhàn)斗性，甚至認(rèn)為《犧牲》不是作為藝術(shù)品介紹到中國(guó)來(lái)的。
魯迅對(duì)審美的選擇是那些具有魔鬼般的力與崇高之美。這些最早體現(xiàn)在他的早期論文《摩羅詩(shī)力說(shuō)》中，魯迅把那些“立意反抗指歸在動(dòng)作，而為世所不堪愉悅者”都稱為摩羅詩(shī)派。摩羅詩(shī)是爭(zhēng)取民主、自由、解放的武器，是喚起做奴隸的人們起來(lái)斗爭(zhēng)的號(hào)角，摩羅詩(shī)人是傳播真理，并為真理、自由、民主、解放而戰(zhàn)斗的戰(zhàn)士。珂勒惠支的版畫也具有一種魔鬼般的力和崇高之美，魯迅對(duì)珂勒惠支版畫的選擇是合乎時(shí)代的新的審美理想的選擇，是那個(gè)時(shí)代最為進(jìn)步和健康的審美選擇，魯迅選擇珂勒惠支的版畫的真正目的，就是他希望用版畫來(lái)打動(dòng)國(guó)民心靈、來(lái)喚醒麻木的國(guó)人魂靈、讓國(guó)人起來(lái)為自由獨(dú)立而戰(zhàn)。珂勒惠支版畫的引進(jìn)，為新興木刻運(yùn)動(dòng)的發(fā)展尋找到了肥沃的土壤，大大促進(jìn)了中國(guó)現(xiàn)代版畫的發(fā)展。
在白色恐怖籠罩中國(guó)的日子里，魯迅多么希望中國(guó)的木刻青年中多出現(xiàn)幾個(gè)像珂勒惠支這樣的藝術(shù)家。而不是像有些木刻青年認(rèn)為的“凡革命藝術(shù)，都應(yīng)該大刀闊斧，亂砍亂劈，兇眼睛，大拳頭。” [16] 也不是如一般藝術(shù)青年所理解的那樣，以為只要表現(xiàn)工人、農(nóng)民、苦難、憤怒、反抗就可以了，最主要的不是這些，是藝術(shù)的“有力之美”，是珂勒惠支式的“有力之美”
在魯迅的努力下，珂勒惠支版畫在三十年代的中國(guó)，鼓舞了許多在苦難中掙扎的中國(guó)人，她的“有力之美”對(duì)中國(guó)從現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)走向成熟起了重要作用。她的做人，她那精湛的版畫藝術(shù)像甘露滋養(yǎng)了一代新興木刻青年，并成為木刻青年學(xué)習(xí)和借鑒的最好榜樣。從魯迅書信和后人的回憶中，我們可以看到，李樺、江豐、古元、劉峴等，都深受魯迅的思想和珂勒惠支版畫的影響。李樺的木刻組畫《怒潮》是新興版畫藝術(shù)發(fā)展中里程碑式的作品，它是由《掙扎》、《抓丁》、《抗糧》、《起來(lái)》四幅構(gòu)成。這組畫表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)農(nóng)民的悲慘遭遇，對(duì)農(nóng)村的基本矛盾用版畫的語(yǔ)言作了集中、概括、形象的刻畫，高度贊揚(yáng)了農(nóng)民投身革命的正義性和必然性。《起來(lái)》是組畫的高潮，暴動(dòng)的農(nóng)民，沖殺的氣勢(shì)，憤怒的吼聲，復(fù)仇的光芒，顯示了農(nóng)民起義的規(guī)模和氣勢(shì)。畫面的構(gòu)圖呈現(xiàn)出大傾斜線，人群前面的一位老農(nóng)夫，一手緊握鋼槍，一手有力的指向前方，大聲怒吼，身體的重心快要傾斜到地面，這種特寫的藝術(shù)表現(xiàn)，加強(qiáng)了畫面中人物的動(dòng)感，給人以震撼，具有強(qiáng)烈的感染力，這感染力不得不使我們想起珂勒惠支組畫《農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)》的《反抗》，但確有明顯的中國(guó)氣派；江豐的早年木刻作品《碼頭工人》，就其構(gòu)圖形式明顯地呈現(xiàn)出珂勒惠支組畫《織工一隊(duì)》中《織工隊(duì)》的影子，正如李樺所說(shuō)： “江豐所創(chuàng)作的版畫，所表現(xiàn)出來(lái)的那種豪放、粗獷、深刻、有利的氣質(zhì)和風(fēng)格，的確是受珂勒惠支的影響”。張望的木刻《負(fù)傷的頭》、胡一川的《到前線去》、陳鐵耕的《母與子》等代表中國(guó)早期木刻藝術(shù)最高水平的作品也無(wú)不透著“有力之美”。這些在近代版畫發(fā)展史上，可以說(shuō)是先驅(qū)之作。已故著名版畫藝術(shù)家古元曾說(shuō)：“那時(shí)候我學(xué)習(xí)木刻常常參考中外版畫家們的作品，我很喜歡德國(guó)女版畫家珂勒惠支的作品，我當(dāng)時(shí)有些習(xí)作是受到她的影響的。”還有許多木刻青年用版畫這強(qiáng)有力的藝術(shù)進(jìn)行革命斗爭(zhēng)，如胡一川、江豐、曹白、力群、夏朋等都曾為木刻活動(dòng)被捕入獄。
我國(guó)版畫先驅(qū)中最為多產(chǎn)的版畫家劉峴于1939年在延安創(chuàng)作了一批反映抗日生活的作品，他曾把這些作品呈送給毛澤東過(guò)目。這一年的11月，毛澤東親筆題詞說(shuō)“我不懂木刻的道理，但我喜歡看木刻。劉峴同志來(lái)邊區(qū)時(shí)間不久，已有了許多作品，希望繼續(xù)努力，為創(chuàng)造中華民族的新藝術(shù)而奮斗。”這是毛澤東有關(guān)木刻的唯一墨跡，這不但是對(duì)于劉峴本人寄以的希望，也是對(duì)我國(guó)所有木刻藝術(shù)家的希望。這希望正是魯迅多次指明的“有力之美”。
中國(guó)現(xiàn)代版畫運(yùn)動(dòng)是從魯迅1931年創(chuàng)辦“木刻講習(xí)會(huì)”開(kāi)始的，至今已有70多年了，它經(jīng)過(guò)幾代人的艱苦努力取得了輝煌的成績(jī)。被稱為我國(guó)現(xiàn)代木刻藝術(shù)大師、中國(guó)黑白木刻的一面旗幟的趙延年，67歲時(shí)獲得了中國(guó)版畫界的最高榮譽(yù)———中國(guó)新興版畫杰出貢獻(xiàn)獎(jiǎng)。他是用刀解讀魯迅作品、實(shí)踐魯迅木刻教育、獲得藝術(shù)成就最高的藝術(shù)家。趙延年對(duì)他自己創(chuàng)作的黑白版畫《狂人日記》是這樣描述的：，“畫面上僅出現(xiàn)顏面的上半部，突出表現(xiàn)眼神：迷惘中清醒、呆滯中執(zhí)著，力爭(zhēng)從眼神中傳達(dá)出他狂而不癲的精神狀態(tài)。我自己很喜歡這幅頭像，在基本上是白描的單線中，結(jié)合面的表現(xiàn)，刀觸感也得到較充分的發(fā)揮。” 李樺稱趙延年的木刻是“以黑白為主，質(zhì)樸有力，黑白木刻不及花哨的外表煊人，最能顯出作者的功力，它是木刻版畫的特別藝術(shù)語(yǔ)言，也是魯迅所說(shuō)具有感人最深的‘力之美’的特點(diǎn)”。
【注釋】
[1] 《塵影》題詞，《魯迅全集》 3 卷， 547 頁(yè)。
[2] 《墳<燈下漫筆>》
[3] 《華蓋集 <忽然想到五> 》
[4] 《且介亭雜文末編 <寫于深夜里>》
[5] 《且介亭雜文末編 < 凱綏•珂勒惠支版畫選集 > 序目 》
[6] 《西方版畫史》 張奠宇 著 中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社 2000年
[7] 《 凱綏•珂勒惠支版畫選集 <珂勒惠支――民眾的藝術(shù)家>》
[8] 《且介亭雜文末編 < 凱綏•珂勒惠支版畫選集 > 序目 》
[9] 《魯迅全集》第 7 卷 82頁(yè) 北京 人民文學(xué)出版社 1981年
[10]《南腔北調(diào)集 <木刻創(chuàng)作法>序》
[11]《集外集拾遺 < 近代木刻選集 > （1）小引》
[12]《集外集拾遺 <近代木刻選集>（二）小引》
[13]《與魯迅相遇》（二） 錢理群 著 生活•讀書•新知三聯(lián)書店 2004 年
[14]《藝術(shù)賞析概要》 楊辛 謝孟主編 中央廣播電視大學(xué)出版社 2002 年
[15]《跟魯迅評(píng)圖品畫》楊里昂 彭國(guó)梁 主編 岳麓書社 2003 年 [16]1934 年 6 月 2 日魯迅致鄭振鐸信
2005年第8期《魯迅研究月刊》
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