夏曉靜
作為中國現(xiàn)代版畫藝術(shù)的開拓者魯迅，一生搜集近2000余幅外國版畫原拓作品，作者涉及德國、美國、法國、前蘇聯(lián)、日本等19個國家的305位畫家。在所有收集、介紹和評價的外國版畫家中，魯迅最為推崇的是德國女版畫家珂勒惠支。從現(xiàn)存魯迅藏書和美術(shù)品中我們可以看到，魯迅一共收有珂勒惠支畫冊七種，版畫原拓作品17幅，這些版畫原拓作品是他收藏的所有版畫原拓作品中尺寸最大、有珂勒惠支親筆簽名、中外學(xué)者查閱和研究最多、最為珍貴的。魯迅曾攜這些畫冊和作品，先后帶到他親自舉辦的木刻講習(xí)班和展覽會上，給學(xué)員們講授、向社會展出，可以說珂勒惠支版畫伴隨著魯迅走完了他的最后的人生路程。1936年，魯迅帶病自費編印出版了《凱綏•珂勒惠支版畫選集》，親自撰寫序言，設(shè)計版面，甚至自己配頁裝訂，扉頁后印著“有人翻印，功德無量”。他在序言中高度評價了珂勒惠支：“在女性藝術(shù)家中，震動了藝術(shù)界的。現(xiàn)在幾乎無出于凱綏•珂勒惠支之上。”
在魯迅關(guān)注的如此眾多的外國版畫藝術(shù)家中，在魯迅寬廣的藝術(shù)視野中，為什么對珂勒惠支的重視與推崇超過其他任何人？從魯迅的《寫于深夜》、《< 凱綏•珂勒惠支版畫選集 > 序目》等文章和他給木刻青年的信里我們會發(fā)現(xiàn)其中的深層原因，1936年8月7日魯迅致曹白的信中說：“版畫的事情,說起來話長,最要緊的是紹介作品,你看珂勒惠支,多么大的氣魄。我以為開這種作品的展覽會,比開本國作品的展覽會要緊。”珂勒惠支版畫之所以能夠震撼魯迅，引起魯迅的共鳴感應(yīng)，促使魯迅選擇推介，也即魯迅對珂勒惠支版畫審美選擇的深層原因，正是魯迅概括的，也是多次指明的“有力之美”。
這種“有力之美”首先是時代的，魯迅“覺得中國現(xiàn)在是進向大時代的時代”。[1]
這種“有力之美”又是社會的，魯迅讓國民正視自己所處的社會環(huán)境是“想做奴隸而不得”和“暫時做穩(wěn)了奴隸”的社會,“而創(chuàng)造這中國歷史上未曾有過的第三樣時代，則是現(xiàn)在的青年的使命！”[2]
這種“有力之美”和魯迅的思想、性格是緊密聯(lián)系的，“世上如果還有真要活下去的人們，就先該敢說，敢笑，敢哭，敢怒，敢罵，敢打，在這可詛咒的地方擊退了可詛咒的時代！”[3]
一、力的震撼
珂勒惠支的作品的主題是反抗、愛與死，而這一主題也即魯迅作品中所表現(xiàn)的主題。魯迅選擇珂勒惠支版畫，決不僅僅是因為這位女藝術(shù)家的作品表現(xiàn)了這一主題，而是與主題并進、不可分離的“強有力的”藝術(shù)，這藝術(shù)是統(tǒng)一、單純、強烈和鮮明的，并能在它那獨立的世界里為人類的藝術(shù)開辟一片嶄新的天地。藝術(shù)的力度不僅表現(xiàn)在接受者心靈深處的感應(yīng)程度，同時也包含了共鳴程度。強大的藝術(shù)力量無疑能夠引發(fā)生命震撼中的心靈對話。
魯迅收藏的《織工一揆》和《農(nóng)民戰(zhàn)爭》是給珂勒惠支帶來世界聲譽的兩組版畫。1893年2月，珂勒惠支看了在柏林正在上演的霍普特曼的歷史劇《織工》。這個劇給了她很大的震動，使她產(chǎn)生了強烈的創(chuàng)作欲望。她說：“這次演出對我的創(chuàng)作來說是一個里程碑。”珂勒惠支創(chuàng)作的《織工一揆》是她從表現(xiàn)主義走向現(xiàn)實主義的代表作，作品以撼人心魄的力量描繪了紡織工人的悲慘境遇。西里西亞紡織工人的不幸遭遇，在藝術(shù)家的捕捉下，被轉(zhuǎn)化為一種鮮活而具體的藝術(shù)真實。這種藝術(shù)真實表達了她對社會的關(guān)懷。德國農(nóng)民戰(zhàn)爭“是近代德國最大的社會改革運動之一，以1524年始，起于南方，其時農(nóng)民都在奴隸的狀態(tài)，被虛于貴族的封建的特權(quán)；瑪丁•路德提倡新教，同時也傳播了自由主義的福音，農(nóng)民就覺醒起來，要求廢止領(lǐng)主的苛刻，發(fā)表宣言，還燒教堂，攻地主，擾動及于全國。” [4] 《農(nóng)民戰(zhàn)爭》是一套七幅的腐蝕版畫，組畫中一個個受壓迫、反抗的人物形象和氣勢震撼著魯迅。
在第一次世界大戰(zhàn)中，珂勒惠支以強有力的個人方式觀察著這場災(zāi)難，當她的兒子成為這場戰(zhàn)爭的犧牲品時，藝術(shù)家把痛苦移情于藝術(shù)之中，創(chuàng)作了木刻組畫《戰(zhàn)爭》。《犧牲》正是這組畫中的第一幅，也是魯迅介紹到中國來的珂勒惠支的第一幅版畫作品。魯迅看到的這幅畫，或者說魯迅面對這幅畫的直感“是一個母親，悲哀的閉了眼睛，交出她的孩子去。”[5]一種強烈而直觀的藝術(shù)品震撼著人們的心靈。魯迅在失去自己的學(xué)生和朋友柔石悲痛的日子里和《犧牲》相遇了，畫面中表現(xiàn)的“悲哀”和“憤怒”正是魯迅想要表達的。在那篇《為了忘卻的紀念》的血淚文字中，魯迅寫道：“我記得柔石在年底曾回故鄉(xiāng)，住了好些時，到了上海后很受朋友的責(zé)備。他悲憤的對我說，他的母親雙目失明了，要他多住幾天，他怎么能夠就走呢？我知道這失明的母親拳拳的心。當《北斗》創(chuàng)刊時，我就想寫一點關(guān)于柔石的文章，然而不能夠，只得送了一幅珂勒惠支夫人的木刻，名曰《犧牲》，是一個母親悲哀地獻出她的兒子去的，算是只有我一個人心里知道的柔石的記念。”珂勒惠支內(nèi)心的悲哀和魯迅心中的悲哀，全部沉浸在這幅木刻中。魯迅介紹珂勒惠支的第一幅作品，是直接建立在心靈震撼、感應(yīng)與最高層面上。
母親、孩子是魯迅和珂勒惠支作品中的又一個主題。魯迅對婦女、兒童一生都特別關(guān)注，他認為在中國森嚴的封建等級制度的時代，兒童、婦女是最受壓迫的階層，1918年魯迅發(fā)表的中國現(xiàn)代小說史上第一篇最有力的白話小說《狂人日記》中，就發(fā)出了“救救孩子”的呼聲，救孩子是希望他們長大成人，而不是去驅(qū)使比他“更卑更弱的妻子”，可見魯迅認為兒童、婦女在封建社會里都是最弱的群體。珂勒惠支一生中也創(chuàng)作了大量以母親和兒童為題材的作品，如她完成于1924年的最有力的作品《德國的孩子們餓著！》和《面包！》，前者是通過渴望得到幫助的孩子們的眼神銘刻出當時德國人民的悲慘生活。孩子們的形象承載著德國文化的信息和審美的品質(zhì)，從視覺的角度展現(xiàn)了德國經(jīng)濟大蕭條時期人民生活的又一個方面，魯迅在為他自費編印出版的《凱綏•珂勒惠支版畫選集》設(shè)計廣告時，就選用了這幅畫；后者是畫家對殘酷戰(zhàn)爭的一種控訴！畫面上兩個饑餓的孩子纏著媽媽要吃的，那乞求的眼神和哭喊咧著的小嘴訴說著他們的饑餓，讓人看了心酸難忍，但又無可奈何，只得背過身去飲泣。正如法國羅曼•羅蘭（Romain Rolland）所說：“凱綏•珂勒惠支的作品是現(xiàn)代德國的最偉大的詩歌，它照出窮人與平民的困苦和悲痛。這有丈夫氣概的婦人，用了陰郁和纖秾的同情，把這些收在她的眼中，她的慈母的腕里了。這是做了犧牲的人民的沉默的聲音”。[6] 魯迅和珂勒惠支對婦女、兒童的共同關(guān)注正是引起他們思想情感共鳴的基礎(chǔ)，魯迅相信給了他最有力的震撼的這些作品，可以震撼更多的人。
戰(zhàn)爭、饑餓、犧牲、痛苦、悲傷、婦女、兒童……最沉重的藝術(shù)素材，自覺自愿地承擔(dān)起這些題材的藝術(shù)家是最有力量的藝術(shù)家。珂勒惠支是這樣，魯迅也是這樣。
二、力的選擇
藝術(shù)上的審美追求在一定程度上也是內(nèi)在精神世界的體現(xiàn)。珂勒惠支和她的藝術(shù)作品從沒有離開過德國大眾所關(guān)心的命運問題，正如魯迅所說“她以深廣的慈母之愛，為一切被侮辱和損害者悲哀，抗議，憤怒，斗爭；所取的題材大抵是困苦，饑餓，流離，疾病，死亡，然而也有呼號，掙扎，聯(lián)合和奮起。”，珂勒惠支創(chuàng)作的藝術(shù)品充滿著她獨具的丈夫氣概，表現(xiàn)出動人的力量，這種藝術(shù)上的基調(diào)和她生活的時代、社會和個人的經(jīng)歷緊密相連。珂勒惠支經(jīng)歷過第一次世界大戰(zhàn)和強權(quán)統(tǒng)治的納粹時期，她親眼目睹了被壓迫者無衣無靠，流離失所，戰(zhàn)爭和貧窮困擾著每一個人，她也被迫離開美術(shù)院，展覽會上展出的作品被撤走，住宅被毀，親人們先后離她而去，珂勒惠支依然決然地緊握自己手中的雕刀和畫筆，把對人類、對勞苦大眾和對親人的愛鐫刻在她的版畫藝術(shù)中，為人類留下了她深沉而無限的愛，也正是這種崇高而博大的愛鑄造了不朽的藝術(shù)豐碑和人類真善美的永恒，“歐洲大陸上沒有第二個藝術(shù)家曾經(jīng)在他或她的作品中那么正確地而且深刻地反映了德國大眾的生活和痛苦。”[7]
1930年、1931年兩年間，魯迅共收藏珂勒惠支版畫原拓作品23幅，其中珂勒惠支的組畫《織工一隊》兩套十二枚，其中一套魯迅于1931年8月20日“贈內(nèi)山嘉吉君，酬其教授木刻術(shù)。”據(jù)內(nèi)山嘉吉后來回憶，這套有珂勒惠支親筆簽名的作品在太平洋戰(zhàn)爭期間全部化為灰燼。現(xiàn)存魯迅收藏的版畫原拓作品為《自畫像》（石刻）、《自畫像》（木刻）、《窮苦》、《死亡》、《商議》、《織工隊》、《突擊》、《收場》、《耕夫》、《凌辱》、《磨鐮刀》、《圓洞門里的武裝》、《反抗》、《戰(zhàn)場》、《俘虜》、《面包！》、《德國的孩子們餓著！》，除《磨鐮刀》、《反抗》和后兩種，其余的版畫原拓上均有珂勒惠支的親筆簽名。現(xiàn)存魯迅藏書中的德文版珂勒惠支畫冊有七種，它們是《凱綏•珂勒惠支畫帖》、《發(fā)出一聲吶喊》、《母與子》、《凱綏•珂勒惠支作品集》、《紡織工人起義，農(nóng)民戰(zhàn)爭，戰(zhàn)爭》、《凱綏•珂勒惠支傳》、《珂勒惠支新作集》。魯迅在《 < 凱綏•珂勒惠支版畫選集 > 序目》中提到了以上的三種畫冊：“以《凱綏•珂勒惠支畫帖》（Käthe Kollwitz Mappe, Herausgegeben Von Kunstwart, Kunstwart-Verlag, Muenchen, 1927 ）為最佳，但后一版便變了內(nèi)容，憂郁的多于戰(zhàn)斗的了。印刷未精，而幅數(shù)較多的，則有《凱綏•珂勒惠支作品集》 (Käthe Kollwitz-Werk, Carl Reissner Verlag,1930) ，只要一翻這集子，就知道她以深廣的慈母之愛，為一切被侮辱和損害者悲哀，抗議，憤怒，斗爭；所取的題材大抵是困苦，饑餓流離，疾病，死亡，然而也有呼號，掙扎，聯(lián)合和奮起。此后又出了一本新集（ Das Neue Kollwitz Werk, Carl Reissner in Dresden,1933 ），卻更多明朗之作了。”《發(fā)出一聲吶喊》、《凱綏•珂勒惠支作品集》和《紡織工人起義 ，農(nóng)民戰(zhàn)爭 ，戰(zhàn)爭》都刊有魯迅介紹到中國來的第一幅珂勒惠支的版畫作品——木刻組畫《戰(zhàn)爭》中的第一幅《犧牲》。
魯迅的創(chuàng)作精神和珂勒惠支的藝術(shù)是相通的。魯迅說：“有誰從小康人家墜入困頓的么，我以為在這途路中，大概可以看見世人的真面目。”敏感而倔強的心靈由此罩上終生難以擺脫的悲涼和孤寂的陰影。魯迅一生上下求索，得到的卻是來自四面八方的明槍暗箭，運交華蓋。但他并沒有屈服，而是奮起反抗，他拿起戰(zhàn)斗的筆，用博大的愛為被侮辱和被損害者大聲吶喊。這種人生體驗和心境恰與珂勒惠支相近，我們仿佛看到了他們的“心境帖然無間，產(chǎn)生生命的共鳴共感”。 [8] 在魯迅的作品中“雖有憎惡和憤怒，而更多的是慈愛和悲憫。”無處不散發(fā)著“力之美”，這種力不僅能打動人的心，而且能震撼人的靈魂。魯迅的審美追求、審美選擇和珂勒惠支的藝術(shù)追求、藝術(shù)選擇是相通的，而比起珂勒惠支來，魯迅的選擇更有著堅實的中國社會基礎(chǔ)，更有魯迅個人的堅定的自我執(zhí)著，所以魯迅選擇珂勒惠支，是選擇的選擇。
魯迅和珂勒惠支雖然在藝術(shù)創(chuàng)作手段上不同，但他們的目的是相同的，魯迅稱他的寫作是有功利目的的，是要“利用”小說的力量來“改良這社會。”珂勒惠支作品中所表現(xiàn)的思想也不是個人的宣泄，而是包含著深刻的社會內(nèi)容，表達了多數(shù)人民的愿望。她說“我的藝術(shù)是有目的的，在人類如此無助而尋求援助的時代中，我要發(fā)揮作用，”珂勒惠支從不追求為藝術(shù)而藝術(shù)，也不逃避現(xiàn)實，而是直接和集中地描繪悲慘的無助的人們，刻畫動人，揭露深刻。珂勒惠支的藝術(shù)，為人類和德國大眾的進步所起的作用和貢獻，是其他表現(xiàn)主義畫家所不及的。魯迅和珂勒惠支對藝術(shù)的追求都是那樣的執(zhí)著，都提倡“為人生的藝術(shù)”，他們塑造出來的藝術(shù)形象都是以充實的社會內(nèi)容為底蘊，具有強烈的藝術(shù)感染力、震撼力。他們同工異曲的藝術(shù)創(chuàng)作手段是他們在同一個大的時代背景中所共有的博大的精神追求和審美選擇。
三、力的刻畫
被稱為鐵木藝術(shù)的版畫，也許是一種強有力的藝術(shù)，至少珂勒惠支是這樣理解的，也是這樣應(yīng)用的；魯迅是同樣理解、應(yīng)用并竭力倡導(dǎo)、推動的。更準確的說，珂勒惠支和魯迅分別在西方與東方，使這種藝術(shù)成為那個時代震動了藝術(shù)界的一種“強有力的藝術(shù)”。三十年代，魯迅把歐洲創(chuàng)作版畫引進中國，他認為 “所謂創(chuàng)作底木刻者,不模仿,不復(fù)刻,作者捏刀向木,直刻下去。……這放刀直干,便是創(chuàng)作底版畫首先所必須,和繪畫的不同,就在以刀代筆,以木代紙或布。中國的刻圖,雖是所謂“繡梓”,也早已望塵莫及,那精神,惟以鐵筆刻石章者,仿佛近之。” [9]并說 “這實在是正合于現(xiàn)代中國的一種藝術(shù)” [10]
珂勒惠支的版畫在構(gòu)圖的形式、黑白的設(shè)計、刀法的組織上都有很高的造詣。版畫不但要以刀代筆，而且還要有高度的綜合和概括能力，如珂勒惠支創(chuàng)作的組畫《農(nóng)民戰(zhàn)爭》，她用高超的版畫技法和語言，形象地刻畫了十六世紀在德國爆發(fā)的一次大規(guī)模的反抗地主貴族和教會的農(nóng)民戰(zhàn)爭，每一幅作品中都滲透著對生命和德國一切被侮辱和被損害者的愛，滲透著難以抑制的激情和無聲的吶喊。第五幅《反抗》，是這套組畫中最精彩的一幅。畫面中農(nóng)民戰(zhàn)爭的規(guī)模和氣勢，沖殺吶喊的暴動人群，手持棍棒、刀叉的人們，向著一個方向，都呈現(xiàn)在斜三角形的基本構(gòu)圖中，象一把離弦的箭，瞬間將要發(fā)向敵人，強烈的表現(xiàn)出了農(nóng)民的反抗精神。畫面中所有人的動勢和站在人群前的向左傾斜的婦女的動勢相一致，這種呼應(yīng)，加強了暴動人群的氣勢，給人一種強烈的爆發(fā)力和運動感。這些“無聲的描線侵人心髓，如一種慘苦的呼聲：希臘和羅馬時候都沒有聽到過的呼聲。” [11]
版畫作品中黑白比例的多少、黑白位置的設(shè)置、黑白變化的不同直接影響著畫面的效果。從珂勒惠支創(chuàng)作的組畫《農(nóng)民戰(zhàn)爭》中的《戰(zhàn)場》中，我們可以領(lǐng)略到她高超的版畫藝術(shù)技巧。畫面中黑白兩種顏色的運用，巧妙而強烈，黑白層次豐富濃重，黑白對比明晰強烈，軟蠟布滿了整個版面，使作品呈現(xiàn)出一種悲壯的情調(diào)和力度。一位身著黑色衣裙的老婦人躬著腰重疊在茫茫的黑夜中，她用風(fēng)燈照射在一只蒼老滿是筋節(jié)的手觸摸一個死尸的下巴，光線聚集在畫面的中下方，這一點和整個畫面的黑色形成了巨大的反差，這種反差對人的視覺產(chǎn)生了一種強烈的沖擊力。黑夜中的老母親正在艱難地尋找著自己的兒子，我們雖然看不見這位母親的臉，但從畫面上那支蒼老滿是筋節(jié)的手上感覺到了母親此時的心情，這蒼老滿是筋節(jié)的無力的手正是對戰(zhàn)爭的最有力的控訴，是無力的母親催生了“力的藝術(shù)”。珂勒惠支用版畫這種獨特的藝術(shù)語言掌握著世界，“緊握著世事的形象”。德國作家博多•烏澤在評論珂勒惠支的作品時說：“還沒有一個人的作品像珂勒惠支那樣緊湊和嚴謹，那樣富有人民性和完美無瑕。”，“珂勒惠支塑造了我們民族面貌的主要特征。我們大家都是這位探索真理的、遭受苦難的德國母親的女兒。其他民族表現(xiàn)我們時，珂勒惠支永遠是當之無愧的象征。人們見到我們，就想起珂勒惠支，在珂勒惠支的作品中，人們又見到我們。”可見魯迅的審美情趣已經(jīng)不僅僅是表現(xiàn)在版畫作品的對象和主題，而是已經(jīng)深深地沉浸在版畫的藝術(shù)形式中。只有“有精力彌滿的作家和觀者，才會生出‘力’的藝術(shù)來。‘放筆直干’的圖畫，恐怕難以生存于頹唐，小巧的社會里的。” [12]
版畫的刀法承擔(dān)著形象的與情感的表達任務(wù)，當情感遭遇畫家的強烈表現(xiàn)意識時，創(chuàng)作出來的作品就會表現(xiàn)出驚人的力量。珂勒惠支完成于1922年的木刻作品《犧牲》顯示了她精湛的運刀技巧。作者刻刀走向處理和整個畫面的節(jié)奏設(shè)置非常一致，運刀的走勢、線條極其簡練，大平刀挖掘的黑白弧形和略帶畸形的身軀產(chǎn)生一種悲涼的韻律感。雕塑般的造型，構(gòu)成了鮮明的藝術(shù)節(jié)奏。把一位母親的“悲哀”、“憤怒”鏤刻得形神兼?zhèn)洹⑽┟钗┬ぃ@示了珂勒惠支深厚的素描功力。
共同的審美讓他們走到了一起，當具有高度藝術(shù)鑒賞力的魯迅被珂勒惠支塑造的形象所感動的同時，搦筆為形象作了精辟的畫評，這不單純是為形象真實，魯迅是想把看畫的人吸引到作品所建構(gòu)的境界中，讓他成為無形地在作品中活動的人。珂勒惠支的版畫和魯迅的畫評讓我們走進德國人民的生活……
《窮苦》 …… 我們借此進了一間窮苦的人家，冰冷，破爛，父親抱一個孩子，毫無方法的坐在屋角里，母親是愁苦的，兩手支頭，在看垂危的兒子，紡車靜靜的停在她的旁邊。
《死亡》 …… 還是冰冷的房屋，母親疲勞得睡去了，父親還是毫無方法的，然而站立著在沉思他的無法。桌上的燭火尚有余光， “ 死 ” 卻已經(jīng)近來，伸開他骨出的手，抱住了弱小的孩子。孩子的眼睛張得極大，在凝視我們，他要生存，他至死還在希望人有改革運命的力量。
《織工隊》 …… 隊伍進向吮取脂膏的工場，手里捏著極可憐的武器，手臉都瘦損，神情也很頹唐，因為向來總餓著肚子。隊伍中有女人，也疲憊到不過走得動；這作者所寫的大眾里，是大抵有女人的。她還背著孩子，卻伏在肩頭睡去了。
《突擊》 …… 工場的鐵門早經(jīng)鎖閉，織工們卻想用無力的手和可憐的武器，來破壞這鐵門，或者是飛進石子去。女人們在助戰(zhàn)，用痙攣的手，從地上挖起石塊來。孩子哭了，也許是路上睡著的那一個。這是在六幅之中，人認為最好的一幅，有時用這來證明作者的《織工》，藝術(shù)達到怎樣的高度的。
《耕夫》 …… 這里刻劃出來的是沒有太陽的天空之下，兩個耕夫在耕地，大約是弟兄，他們套著繩索，拉著犁頭，幾乎爬著的前進，像牛馬一般，令人仿佛看見他們的流汗，聽到他們的喘息。后面還該有一個扶犁的婦女，那恐怕總是他們的母親了。
《凌辱》 …… 男人們的受苦還沒有激起變亂，但農(nóng)婦也遭到可恥的凌辱了；她反縛兩手，躺著，下頦向天，不見臉。死了，還是昏著呢，我們不知道。只見一路的野草都被蹂躪，顯著曾經(jīng)格斗的樣子，較遠之處，卻站著可愛的小小的葵花。
《磨鐮刀》 …… 這里就出現(xiàn)了飽嘗苦楚的女人，她的壯大粗糙的手，在用一塊磨石，磨快大鐮刀的刀鋒，她那小小的兩眼里，是充滿著極頂?shù)脑鲪汉蛻嵟?br />
《反抗》 …… 誰都在草地上沒命的向前，最先是少年，喝令的卻是一個女人，從全體上洋溢著復(fù)仇的憤怒。她渾身是力，揮手頓足，不但令人看了就生勇往直前之心，還好像天上的云，也應(yīng)聲裂成片片。她的姿態(tài)，是所有名畫中最有力量的女性的一個。也如《織工一揆》里一樣，女性總是參加著非常的事變，而且極有力，這也就是 “ 這有丈夫氣概的婦人 ” 的精神。
《戰(zhàn)場》 …… 農(nóng)民們打敗了，他們敵不過官兵。剩在戰(zhàn)場上的是什么呢？幾乎看不清東西。只在隱約看見尸橫遍野的黑夜中，有一個婦人，用風(fēng)燈照出她一只勞作到滿是筋節(jié)的手，在觸動一個死尸的下巴。光線都集中在這一小塊上。這，恐怕正是她的兒子，這處所，恐怕正是她先前扶犁的地方，但現(xiàn)在流著的卻不是汗而是鮮血了。
《面包！》……饑餓的孩子的急切的索食，是最碎裂了做母親的的心的。這里是孩子們徒然張著悲哀，而熱烈地希望著的眼，母親卻只能彎了無力的腰，她的肩膀聳了起來，是在背人飲泣。她背著人，因為肯幫助的和她一樣的無力，而有力的是橫豎不肯幫助的。她也不愿意給孩子們看見這是剩在她這里的僅有的慈愛。
《德國的孩子們餓著！》…….他們都擎著空碗向人，瘦削的臉上的圓睜的眼睛里，炎炎的燃著如火的熱望。誰伸出手來呢？這里無從知道。
畫面上黑白變化的節(jié)奏和有力的刀法營造出強烈的視覺效果和精神的沖擊力。加以魯迅那精辟的文字刻畫，給人以震撼。正如錢理群所說的：“珂勒惠支的畫與魯迅的文字已經(jīng)融為一體，這是東西方兩個偉大民族的偉大生命的融合，是世界上最強有力的男性與同樣強有力的女性生命的融合，是真正具有震撼力的。” [13] 珂勒惠支刀下的每一個形象都如同在困境中不甘滅亡的猛獸高聲吶喊一樣，將生活于充滿矛盾、混亂的社會，遭受著戰(zhàn)爭陰影威脅的人們的苦難、絕望、彷徨與抗爭赤裸裸地展現(xiàn)在人們眼前。這苦難、絕望、彷徨與抗爭，充滿著凜冽的氣質(zhì)、批判的精神，也流露出一種無奈的悲涼。從這些版畫中，我們“看見了別一種人，雖然并非英雄，卻可以親近，同情，而且愈看，也愈覺得美，愈覺得有動人之力。” [14]這些恰恰與魯迅敢于直面人生的精神氣質(zhì)和黑白木刻的人物刻畫是相通的。魯迅小說就是以典型化的細節(jié)，揭示出人物靈魂之深的典范。如 魯迅刀雕木刻出來的“消盡了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠間或一輪，還可以表示她是一個活物”的祥林嫂、“赤著膊，懶洋洋的瘦伶仃”的阿Q、穿著雖然是長衫但“又臟又破，似乎十多年沒補，也沒有洗”的孔乙己等被壓迫者和受害者形象，充分展示出人物性格的豐富性和復(fù)雜性。這些不朽的形象展示了中國 30 年代國民的靈魂、時代的精神和社會心理特征。尤其阿 Q這一人物形象，概括了“一個現(xiàn)代的我們國人的魂靈”。 如列夫•托爾斯泰所說“感受者和藝術(shù)家那樣融洽地結(jié)合在一起，以至感受者覺得那個藝術(shù)作品不是其他什么人所創(chuàng)造的，而是他自己創(chuàng)造的，而且覺得這個作品所表達的一切，正是他早就已經(jīng)想表達的。” [15]
偉大的藝術(shù)，偉大的藝術(shù)表現(xiàn)力是相通的。珂勒惠支用刀、用線條表達出魯迅式的文字效果；魯迅用筆、用文字表達出珂勒惠支式的版畫效果。那個相通的核心就是極具力感的藝術(shù)刻畫和極具刻畫藝術(shù)魅力的“有力之美”。
四、力的價值
苦難的藝術(shù)不一定是力的藝術(shù)，力的藝術(shù)也不一定是關(guān)于苦難的，而力的藝術(shù)是永遠存在的。在人類社會的藝術(shù)活動中，在人們審美的需求中，過去、現(xiàn)在、今后毫無例外地需求那種博大的，雄壯的，也是崇高的“有力之美”。中國二十世紀的二、三十年代尤其如此。在那時侯，魯迅在創(chuàng)造、發(fā)動、推進一種席卷中國社會的“有力之美”的藝術(shù)風(fēng)暴。魯迅為中國藝術(shù)界引進珂勒惠支的版畫正是他自覺承當?shù)乃囆g(shù)使命的重要部分。但是，那個時代的中國藝術(shù)界的確存在兩種與“有力之美”的藝術(shù)境界不協(xié)調(diào)的傾向，一是游離于苦難社會的所謂純藝術(shù)；一是粗糙的缺乏藝術(shù)的所謂的“戰(zhàn)斗藝術(shù)”。這兩種傾向都是魯迅想努力矯正的。在堅持“拿來主義”的理論主張與藝術(shù)實踐中，魯迅發(fā)現(xiàn)珂勒惠支是糾正這兩種傾向的他山之石，特別對于那些藝術(shù)修養(yǎng)不深而又滿腔熱情的投入“戰(zhàn)斗的藝術(shù)”的行列的文學(xué)青年、藝術(shù)青年，具有特別重要意義。縱觀魯迅對珂勒惠支的推崇、介紹、評價，無不從“有力之美”的藝術(shù)審美的視角出發(fā)。
魯迅對審美的選擇是那些具有魔鬼般的力與崇高之美。這些最早體現(xiàn)在他的早期論文《摩羅詩力說》中，魯迅把那些“立意反抗指歸在動作，而為世所不堪愉悅者”都稱為摩羅詩派。摩羅詩是爭取民主、自由、解放的武器，是喚起做奴隸的人們起來斗爭的號角，摩羅詩人是傳播真理，并為真理、自由、民主、解放而戰(zhàn)斗的戰(zhàn)士他們的力量足以震撼人心。珂勒惠支的版畫也具有一種魔鬼般的力和崇高之美，魯迅對珂勒惠支版畫的選擇是合乎時代的新的審美理想的選擇，是那個時代最為進步和健康的審美選擇，魯迅選擇珂勒惠支的版畫的真正目的，就是他希望用版畫來打動國民心靈、來喚醒麻木的國人魂靈、讓國人起來為自由獨立而戰(zhàn)。珂勒惠支版畫的引進，為新興木刻運動的發(fā)展尋找到了良好的教材，大大促進了中國現(xiàn)代版畫的發(fā)展。
20世紀30年代，白色恐怖籠罩著中國，魯迅多么希望中國的木刻青年中能出現(xiàn)像珂勒惠支這樣的藝術(shù)家。而不是像有些木刻青年認為的“凡革命藝術(shù)，都應(yīng)該大刀闊斧，亂砍亂劈，兇眼睛，大拳頭。” [16] 也不是如一般藝術(shù)青年所理解的那樣，以為只要表現(xiàn)工人、農(nóng)民、苦難、憤怒、反抗就可以了，最主要的不是這些，而是藝術(shù)的“有力之美”，是珂勒惠支式的“有力之美”。
在魯迅的努力下，珂勒惠支版畫在三十年代的中國，鼓舞了許多在苦難中掙扎的中國人，她的“有力之美”對中國從現(xiàn)實主義藝術(shù)走向成熟起了重要作用。她的做人，她那精湛的版畫藝術(shù)像甘露滋養(yǎng)了一代新興木刻青年，并成為木刻青年學(xué)習(xí)和借鑒的最好榜樣。從魯迅書信和后人的回憶中，我們可以看到，李樺、江豐、古元、劉峴等，都深受魯迅的思想和珂勒惠支版畫的影響。李樺的木刻組畫《怒潮》是新興版畫藝術(shù)發(fā)展中里程碑式的作品，它是由《掙扎》、《抓丁》、《抗糧》、《起來》四幅構(gòu)成。這組畫表現(xiàn)了當時農(nóng)民的悲慘遭遇，對農(nóng)村的基本矛盾用版畫的語言作了集中、概括、形象的刻畫，高度贊揚了農(nóng)民投身革命的正義性和必然性。《起來》是組畫的高潮，暴動的農(nóng)民，沖殺的氣勢，憤怒的吼聲，復(fù)仇的光芒，顯示了農(nóng)民起義的規(guī)模和氣勢。畫面的構(gòu)圖呈現(xiàn)出大傾斜線，人群前面的一位老農(nóng)夫，一手緊握鋼槍，一手有力的指向前方，大聲怒吼，身體的重心快要傾斜到地面，這種特寫的藝術(shù)表現(xiàn)，加強了畫面中人物的動感，給人以震撼，具有強烈的感染力，這感染力不得不使我們想起珂勒惠支組畫《農(nóng)民戰(zhàn)爭》的《反抗》，但確有明顯的中國氣派；江豐的早年木刻作品《碼頭工人》，就其構(gòu)圖形式和“表現(xiàn)出來的那種豪放、粗獷、深刻、有利的氣質(zhì)和風(fēng)格，的確是受珂勒惠支的影響”。[17]張望的木刻《負傷的頭》、胡一川的《到前線去》、陳鐵耕的《母與子》等代表中國早期木刻藝術(shù)最高水平的作品也無不透著“有力之美”。這些在中國近代版畫發(fā)展史上，可以說是先驅(qū)之作。已故著名版畫藝術(shù)家古元曾說：“那時候我學(xué)習(xí)木刻常常參考中外版畫家們的作品，我很喜歡德國女版畫家珂勒惠支的作品，我當時有些習(xí)作是受到她的影響的。”還有許多木刻青年用版畫這強有力的藝術(shù)進行革命斗爭，如胡一川、江豐、曹白、力群、夏朋等都曾為木刻活動被捕入獄。
我國版畫先驅(qū)中最為多產(chǎn)的版畫家劉峴于1939年在延安創(chuàng)作了一批反映抗日生活的作品，他曾把這些作品呈送給毛澤東過目。這一年的11月，毛澤東親筆題詞說“我不懂木刻的道理，但我喜歡看木刻。劉峴同志來邊區(qū)時間不久，已有了許多作品，希望繼續(xù)努力，為創(chuàng)造中華民族的新藝術(shù)而奮斗。”這是毛澤東有關(guān)木刻的唯一手跡，這不但是對于劉峴本人寄以的希望，也是對我國所有木刻藝術(shù)家的希望。這希望正是魯迅多次指明的“有力之美”。
【注釋】
[1] 《塵影》題詞，《魯迅全集》 3 卷， 547 頁。
[2] 《墳<燈下漫筆>》
[3] 《華蓋集 <忽然想到五> 》
[4] 《且介亭雜文末編 < 凱綏•珂勒惠支版畫選集 > 序目 》
[5] 《且介亭雜文末編 <寫于深夜里>》
[5] 《且介亭雜文末編 < 凱綏•珂勒惠支版畫選集 > 序目 》
[6] 《且介亭雜文末編 < 凱綏•珂勒惠支版畫選集 > 序目 》
[7] 《 凱綏•珂勒惠支版畫選集 <珂勒惠支――民眾的藝術(shù)家>》
[8] 《苦悶的象征》 廚川白村著 魯迅譯 1924年
[9] 《集外集拾遺 < 近代木刻選集 > （1）小引》
[10] 《南腔北調(diào)集 <木刻創(chuàng)作法>序》
[11] 《且介亭雜文末編 < 凱綏•珂勒惠支版畫選集 > 序目 》
[12] 《集外集拾遺 <近代木刻選集>（二）小引》
[13] 《與魯迅相遇》（二） 錢理群 著 生活•讀書•新知三聯(lián)書店 2004 年
[14] 《且介亭雜文末編 <寫于深夜里>》
[15] 《藝術(shù)賞析概要》 楊辛 謝孟主編 中央廣播電視大學(xué)出版社 2002 年
[16] 1934 年 6 月 2 日魯迅致鄭振鐸信
[17] 《魯迅與新興木刻運動》 李允經(jīng)等著 人民美術(shù)出版社 1985年
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